ШАРУКХ В ОЧЕРЕДНОЙ РАЗ ЛИЧНО ПРИНЯЛ ПОДАРКИ ОТ РУССКИХ ШАРУМАНОК!

 Отправлено: 11.03.08 13:20. Заголовок: Танцы Индии

Пожалуйста , для желающих можете постить информацию об индийских танцах



Основные стили Индийского классического танца

http://www.orientschool.narod.ru/ikt.htm

 Отправлено: 12.03.08 22:52. Заголовок: Оксана, Karvaki, Mar..

Оксана, Karvaki, Mary_Asha, Зуни Я рада, что вам понравилось на этих страничках

Продолжение следует

 Отправлено: 12.03.08 23:18. Заголовок: arisha пишет: Продо..

arisha пишет:

цитата:

Продолжение следует

Жду с огромным нетерпением.

 Отправлено: 13.03.08 15:53. Заголовок: arisha пишет: Я рад..

arisha пишет:

цитата:

Я рада, что вам понравилось на этих страничках

Конечно, очень-очень понравилось!!!!!!!!!!!!
Спасибо тебе огромное!!!!!!

Зуни пишет:

цитата:

Жду с огромным нетерпением.

И я

 Отправлено: 14.03.08 15:11. Заголовок: arisha пишет: 8. ШИ..

arisha пишет:

цитата:

8. ШИКХАРА (пик, остроконечная верхушка) АСЬЯВА ТУ ЯДА МУШТЭ УРДХВАНГУШТА ПРАЙЮДЖАТЕ ХАСТА СА ШИКХАРО НАМА ТАДА ГНЕЙЯ ПРАЙОКТРИБИХИ Если большой палец хасты Мушти поднят вверх, тогда такая хаста называется Шикхара. Значение: лук, губы, раскрашивать ступни, колонна; показывать, что волосы встают дыбом.

В Капризе, Мадху, очень часто так делает, в припеве, значит она имеет ввиду что от такой наглости и хамства, у нее волосы дыбом встали
Воть я уже и начинаю понимать, что да как в этом танце

 Отправлено: 14.03.08 21:54. Заголовок: hayat пишет: В Капр..

hayat пишет:

цитата:

В Капризе, Мадху, очень часто так делает, в припеве, значит она имеет ввиду что от такой наглости и хамства, у нее волосы дыбом встали Воть я уже и начинаю понимать, что да как в этом танце

Мммм сложно сказать, дело в том что Ариша скидывает движения тамнца Качипуди,если ты глянишь ссылочку в Мананином посте , то увидишь что имеется ещё куча стилей и вполне возможо жесты другие и другие значение, потому, я бы не стала так дословно воспринимать .
Чисто для информации Мадс професиональная танцовщица в стиле КАТХАК, у неё даже есть своя школа танца в Денвере, США.
В Болливиде используют побдорку жестов из различных стилей ,в то время как в региональных фильмах танцы в фильме, соотвестсвенно региону .

А чтобы опредилить что значит опредлённый жест ,нужно смотреть на слова которые поются в это время.

 Отправлено: 14.03.08 22:40. Заголовок: Roza пишет: А чтобы..

Roza пишет:

цитата:

А чтобы опредилить что значит опредлённый жест ,нужно смотреть на слова которые поются в это время

Ох как все сложно то....

 Отправлено: 16.03.08 12:02. Заголовок: Roza а мне покозалос..

Roza а мне покозалось что это значение, очень подходит, в конце концов песня про насильника А во время этого жеста она поет про гороховое поле на котором все и случилось...
Оксана пишет:

цитата:

Ох как все сложно то....

И не говори! я тоже размечталась, поняла мол высокий смысл...

 Отправлено: 17.03.08 20:46. Заголовок: Roza пишет: Чисто д..

Roza пишет:

цитата:

Чисто для информации Мадс професиональная танцовщица в стиле КАТХАК, у неё даже есть своя школа танца в Денвере, США.

Я скину попозже что найду об этом стиле

А пока только вот это, в дополнение к описанию стиля на сайте, указанном Мананой .

СТИЛЬ КАТХАК



Скрытый текст

Катха кахе со катхак - "тот, кто рассказывает историю, - катхак". В Индии герои и героини как народного, так и классического искусства, - боги и богини, короли и королевы. С древнейших времен сценические представления легенд с их участием являлись популярнейшей формой народного развлечения, а рассказчик или актер вскоре становился настоящим художником, постоянно совершенствующим свое мастерство в чтении стихов, пении и танце. Занятие этими видами искусства передавалось по наследству и могло снискать исполнителю и его роду славу и уважение. С годами искусство повествования принимало различные зрелищные формы, развиваясь в народную и классическую драмы - обе они были выражением жизненных радостей и мук. Классическая драма, подчинившись законам общепринятого языка жестов, с глубоким пониманием изображала различные стороны человеческого характера. Профессиональный рассказчик являлся большим знатоком эпоса и мифологии, верований и обычаев, деревенских легенд и местных сказаний. Он оживлял свое искусство при помощи стихов и песен, выражавших страстность, перерастающую в абхuнайю - исполнение эпизода в живой и захватывающей манере с использованием мимики. Из этого естественным образом возникла новая художественная форма, и вскоре катхакu получили известность как опытные музыканты и танцоры. По преданию, они были столь искусны в своем ремесле, что порою катхак мог держать в напряжении всю деревню, рассказывая какую-нибудь историю и используя в качестве аксессуара порою один лишь шарф. Обмотав шарфом голову, он становился храбрым героем повествования; изменяя позу и повязывая его на талии, он превращался в коварного злодея; когда он изящно покрывал им волосы, он становился прекрасной юной героиней; когда же размахивал шарфом над головой, действительно казалось, что он мчится на черном жеребце. Основным элементом было повествование, и по случаю таких событий, как свадьба, рождение ребенка или фестиваль, в храме или на деревенской площади устраивались празднества с музыкой и танцами. Со временем храм повсеместно перестал служить основным центром танца. Социально-экономические факторы всегда влияли на развитие всех видов искусства, и это особенно заметно на примере Катхака. Расцвет вишнуитского культа в северной Индии в ХV веке и последовавшее за ним религиозное движение бхактu привели к возникновению совершенно новых поэтических и музыкальных форм. Бхакти - религиозное движение, имевшее глубокое социальное значение, - отражало неприятие простым народом индуизма брахманов, с его замкнутыми ритуалами, непонятными священными текстами на санскрите и жесткой иерархией. Движение породило новую школу поэзии и музыки. К примеру, Мирабаи и Сурдас писали проникнутые религиозным духом стихи о тоске и расставании, выражавшие стремление человеческой души к единению с богом. В качестве метафоры для передачи смысла послужила тема любви Радхи к Кришне. И действительно, тема Радхи и Кришны становилась все более и более популярной, и богатое созвездие ее символов проникло в различные диалекты и языки. Так, в районе, известном под названием "Брадж" (Матхура, в западной части штата Уттар-Прадеш), возникла Раас-лила как сочетание музыки, танца и повествования, которое служило для представления легенд о Кришне - особенно мотива Радха¬Кришна и историй о шалостях Кришны с гопи, или пастушками. Хотя Катхак был прочной традицией поклонения божеству в вишнуитскую эпоху, нашествие Моголов придало ему новый импульс. Из дворика храма танцор переместился в дворцовый зал, а это повлекло за собой изменения в манере представления. Литературное содержание уступило главенствующую роль более привлекательным движениям тела. Привлечение внимания к эротическим элементам в танце было схоже с характерной чувственностью новых музыкальных форм, также получивших развитие в то время для удовлетворения вкусов королевского двора. В период правления могольских императоров наиболее популярными музыкальными формами стали кхайал и дхрупад. Для передачи эмоций, как выяснилось, очень подходили тхумри, газель и бхаджан. Своими корнями Катхак восходит к киртанам, то есть музыкальным композициям, используемым в Раас-лила, а также к киртанам школы дхрувапад, которые исполнялись певицами как часть религиозного ритуала в храмах. Тот факт, что эти традиции живы и по сей день, красноречиво свидетельствует об атмосфере внимания и терпимости во время правления Моголов. Период великого расцвета Катхака приходится на годы правления Ваджида Али Шаха, последнего набоба Авадха. Сам поэт, танцор и музыкант, Ваджид Али Шах был тонко чувствующим человеком, которому мусульманское воспитание ни в коем случае не мешало подобающим образом оценить тему Кришны в искусстве. Именно под его покровительством и была создана школа гхарана Лакнау в стиле Катхак. Для гхараны Лакнау характерны грациозные движения, тонкая бхава (выразительность) и использование сложнейших ритмов. Техническая виртуозность и пышность сочетаются с утонченностью в изображении настроений и эмоций. Со временем гхарана обогатилась многочисленными композициями, созданными мастерами школы. Болы, или ритмические слоги ударных инструментов (табла и пакхаваджа), тщательнейшим образом передаются в движениях танца, но главная особенность школы - использование выразительных средств танца. Ещу одним королем-покровителем Катхака был Раджа Чакрадхар Сингх из Райгарха (штат Мадхья-Прадеш). Он способствовал развитию различных гхаран, в том числе и школ Лакнау и Джайпура. Гхарана Джайпура отличается своими колдовскими ритмами, все мастера этого направления были искуснейшими исполнителями на табла и пакхавадже. В основе движений танцоров Катхака этой гхараны лежали темп и ритмическая сложность такой степени, что зачастую они затмевали красоту движения. Несмотря на повышенный интерес к невероятно быстрому и сложному, с элементами соперничества, стилю чистого танца (в противоположность выразительному танцу), гхарана Джайпура породила важный анг, или составную часть повествовательной традиции Катхака - кавиттода, которая представляет собой стихи в виде стилизованного песнопения, перемежающиеся ритмическими вставками на барабанах. Среди приверженцев гхараны Джайпур - Хари Прасад и Хануман Прасад; исполнение последним бхаджанов (религиозных стихов) стало легендой. Хотя продолжатели двух основных традиций Катхака сохраняют отличительные черты направлений, строгой границы между гхаранами не существует, и творчество великих мастеров оказало влияние на обе школы. Неудивительно, что лишь знатоку Катхака будут заметны различия в стилях и трактовке. Третья значительная школа Катхака - гхарана Банарас, которую также называют гхараной Джанаки Прасада по имени ее основателя. В основе гхараны Банарас лежат танцевальные слоговые формулы (произносимые устно или отбиваемые на табла), используемые для сцен чистого танца, которые исполняются в среднем темпе с упором на четкость и изящность. Отсутствие таких ревностных хранителей традиций, какими были храмы, привело к сильной зависимости каждого поколения от личности одного гуру или отдельной семьи. Это послужило причиной возникновения периодов быстрого роста и столь же стремительного упадка стиля. Таким образом, к концу XIX века Катхак прочно укоренился как единственная форма классического танца северной Индии. Охватив штаты Мадхья-Прадеш, Кашмир, Бихар и Гуджарат, его популярность вышла далеко за пределы Уттар-Прадеш и Раджастхана, где он возник. Королевский двор лишил храм привилегии быть центром покровительства искусства, что означало освобождение от рамок храмового ритуала, а это, в свою очередь, способствовало развитию Катхака в относительно гибкий стиль классического танца. В Катхаке танцовщица обращается непосредственно к публике. Во время вечернего представления она исполняет серию традиционных номеров, каждый из которых требует высокого технического мастерства и самоконтроля. Поражает виртуозное исполнение медленных и изящных движений ¬ иногда настолько незначительных, что невнимательный наблюдатель может их не заметить, - и, наоборот, невероятно быстрая и энергичная работа ног, пируэты. С одной стороны - покой и гармония движения, с другой - вихрь и волшебство стиля. Чистый танец занимает в Катхаке основное место. В отличие от других индийских классических танцев танцор не выставляет согнутые колени вперед или в стороны и не совершает глубоких наклонов тела. В Катхаке нритта, или чистый танец, - это выражение чистой радости движения и легко узнаваемого самозабвения в ритме. Прикрепив на щиколотки колокольчики, гхунгра, танцор отбивает ногами целый ряд ритмичных звуков и вариаций. Это умение - основополагающая часть стиля. В Катхаке нет четкого порядка представления сюжетов. Во время представления импровизации обычно появляются при перемене настроения, темы. Однако существует устоявшийся набор композиций, из которых танцор может выбирать, они выстраиваются не в каком-либо определенном порядке, а по желанию танцора. В аамаде (персидское слово, буквально означающее "прибывать") танцор, придерживающийся традиций, выполняет едва заметные движения руками и корпусом лишь в сопровождении слогов табла таа тхей тхей тат-аа тхей тхей тат. Хотя аамад может исполняться как быстро, так и медленно, его можно считать прелюдией к последующим, более сложным танцам. В какой-то момент в Катхак были введены болы пакхаваджа - дха така тхунгаа, и, соответственно, движения под них стали более энергичными и, может быть, чуть более в стиле тандава, или мужскими по настроению. Звук болов, или слогов, этих различных барабанов, непосредственно влияет на тандава или ласья (мужской или женский) стили танцев, достигаемый движениями ног танцора. Самый захватывающий момент в Катхаке потрясающая виртуозность танцоров при выполнении паран, тода и ту када, ритмических композиций, требующих быстроты, подвижности и самоконтроля. Параны - это номера чистого танца, исполняемые в дхруте, или быстром темпе, под болы пакхаваджа. Это стройные и четкие композиции, и энергичные движения соответствуют их настроению. Терминами тода и тук ада называют маленькие фрагменты ритмических композиций, обычно приписываемые какому-либо гениальному гуру или признанным мастерам стиля. Они составляют изменчивый рисунок композиции, заканчивающийся в тихаи,- цикле, который повторяется три раза, так что последний такт, исполняемый танцором, угасает и совпадает с самом. Подойти к саму и выделить его как основную точку цикла - трудная задача, требующая математической точности, и для студентов эти номера составляют основной предмет изучения. Понять и выполнить их - уже само по себе достижение. А чтобы исполнить их блистательно, необходимо много работать, обладать талантом и глубоким пониманием их ритмического разнообразия и смысла. Эти самые тода и тук ада составляют большую часть вечернего представления, и мастерство хорошей танцовщицы оценивается по сложности и искусности подобных композиций и ее умению эффектно их исполнить. Тихаи входит в композицию незаметно; то, как это достигнуто, также является мерилом мастерства. Танцовщица завершает тихаи и прекращает вращательное движение при определенном такте в очень четкой позе. Достичь этого трудно, учитывая предшествующие энергичные вихревые движения. И в то же время, если фигура выполняется на высоком уровне, в ней можно увидеть мягкую изящность и триумф, ликование и радость. Энергичные движения ног в паран, тукада и тода перемежаются чаккарамu (вращением). Танцовщица должна в быстром темпе совершать многократные вращательные движения вокруг вертикальной оси. Внешне это немного напоминает балетные пируэты. Техника Катхака также требует, чтобы при поворотах одна нога танцора была поставлена вдоль центральной линии тела, а другая - немного приподнята. Для выполнения этих чаккар требуется большой рuйаз (опыт) и мастерство. По скорости поворотов, продолжению начатого при поворотах движения и чувству равновесия, необходимого для резкой остановки в конце, можно легко отличить хорошего танцора от плохого. Пируэтов может быть много, и часто танцовщица начинает их на одном месте, а затем, не прекращая, движется по сценическому кругу. На зрителей наибольшее впечатление производит, однако, не просто количество поворотов, а то, как в конце сложного номера чистого танца танцовщица безукоризненно выполняет ровно три чаккары и мгновенно застывает в прекрасной позе. Словом таткаар обозначается движение, при котором танцор притопывает ногой по полу, производя при этом звук, напоминающий "тат". Исполнитель Катхака импровизирует только при помощи ног, причем подобного совершенства не достиг ни один другой стиль, за исключением, может быть, в какой-то степени испанского фламенко. Но фламенко едва ли может сравниться с Катхаком по уровню математического и ритмического мастерства. Сегодня сложнейшие движения ног явно выделяются как самый сильный и развитой элемент стиля. Сказать, однако, что в Катхаке искусство пантомимы отсутствует или даже ограничено, было бы неверно. В передаче выражений лица Катхак служит прекрасной противоположностью таким южноиндийским стилям, как Катхакали и Бхарата Натьям, у которых мимика сильнее и выразительнее. Утонченные манеры, присущие Катхаку, - его отличительная черта, ее нельзя считать свидетельством того, что абхинайя незначительна или же вообще отсутствует. В Катхаке также широко используется метод "ассоциативных идей". Танцор, изображая конкретное действие, лишь очерчивает связанную с ним ситуацию. Стиль предлагает многие интереснейшие примеры применения этого метода. Например, Шраван, сезон дождей, изображается при помощи движений, которые ассоциируются с дождливой погодой. Чтобы полностью понять это, зритель должен быть знаком с обычаями и ландшафтом района, откуда почерпнута конкретная идея. Чтобы изобразить сезон дождей, танцовщица смотрит на небо, как бы испуганная темными тучами и молнией; она показывает, как начинается и льет дождь, как радостно танцует павлин; она разыгрывает сцену, в которой девушка, спешившая на встречу с возлюбленным, промокает и в испуге прячется от дождя, а потом приходит герой и пытается утешить ее. Основная мысль все та же - начало дождя, но с помощью ассоциативных идей танцовщица своими движениями изображает целый ряд поступков и событий из жизни людей. Ритм - наиболее богатый и выразительный элемент Катхака. Некоторые его тонкости требуют от зрителя пристальнейшего внимания. Можно сказать, что лайакарu, или ритмическая виртуозность, развилась в чрезвычайно сложный вид искусства. Требования, предъявляемые сейчас к исполнительнице Катхака, чрезвычайно велики. Открылись новые горизонты, происходит обмен идеями, танцоры обнаружили для себя богатство других гхаран - все это постепенно привело к обогащению арсенала их выразительных средств и расширило рамки их творчества. Приемы, характерные для гхаран Джайпура и Лакнау, сейчас можно увидеть у танцоров обоих направлений, чего не было в прошлом. Складывается впечатление, что слияние различных элементов в Катхаке происходит на всех уровнях. Сплав индуистской и мусульманской культур в этом стиле как бы благословил его, одарив уравновешенностью подхода и сделав его самым "естественным" из всех видов классического танца в Индии. В других классических стилях мусульманский культурный характер либо отсутствует, либо проявляется гораздо слабее. Катхаку присуще самозабвение и в то же время сдержанность, это подчеркивает яркость стиля и придает ему неотразимое очарование. (По материалам книги «Ритмы радости» Лилы Самсон)

 Отправлено: 18.03.08 13:51. Заголовок: Ириша спасибо за оче..

Ириша спасибо за очередную порцию такой полезной информации.

 Отправлено: 18.03.08 18:03. Заголовок: arisha спасибо. Оче..

arisha спасибо. Очень интересно было почитать.

 Отправлено: 18.03.08 20:15. Заголовок: arisha, спасибо! :s..

arisha, спасибо!
надо бы ещё время выкроить, чтобы это всё прочитать...

 Отправлено: 28.05.08 02:06. Заголовок: Попытаюсь ответить н..

Попытаюсь ответить на один вопросик, что был повыше.

>>Оксана

цитата:

ПРАСАРИТАГРААХ САХИТА ЯСЬЯНГУЛЬЁ БХАВАНТИХИ КУНЧИТАСЧА ТАТХАНГУСТХА СА ПАТАКА ИТИ СМРУТАХА что это за перечисления....ни как не пойму.

Приводятся поэтические описания хаст на санскрите. Перевод дан под каждой строкой. Для приведенной в цитате:

цитата:

Когда все пальцы выпрямлены и расположены близко друг к другу, тогда такая хаста называется Патака.

Санскрит - прото-язык и для русского языка. Там очень много слов частично или полностью совпадающих по звучанию, значению и словообразованию. Язык был создан племенами Ариев, когда-то покинувших берега Белого моря и отправившихся искать лучшей доли. Которую и нашли в долине Инда. Язык сохраняется почти в первозданном виде уже несколько тысяч лет.
Основные труды посвященные танцевальному, драматическому и вокальному искусству были созданы именно на этом языке около 2 тысяч лет назад и позднее. В прочем на этом языке существует большая масса литературы по всем отраслям знания.

Здесь приведена хаста-мудра для стиля Кучипуди, как справедливо заметила ROZA. Это достаточно молодой стиль танца, отличающийся еще и тем, что сохранился и культивировался в одной единственной деревне, по названию которой и был назван.
Следовало бы изучать хаста-мудру стилей Катхак или Бхарата-Натьям. Эти стили точнее выдерживают каноны основного трактата о драме и танце "Натья-Шастра".

Для понимания кино-танцев. Кроме знания текста и хаста-мудры потребуется знание символики, используемой для обозначения/передачи того или иного чувства, а так же бытовую жестикуляцию индийцев.

 Отправлено: 28.05.08 09:58. Заголовок: Rani_Jhancy пишет: ..

Rani_Jhancy пишет:

цитата:

Для понимания кино-танцев. Кроме знания текста и хаста-мудры потребуется знание символики, используемой для обозначения/передачи того или иного чувства, а так же бытовую жестикуляцию индийцев.

мы только в начале пути и очень надеемся на твоё просветительское участие в этой теме!!!

 Отправлено: 28.05.08 10:23. Заголовок: А я пока выложу общу..

А я пока выложу общую информацию о танцевальных стилях
Скрытый текст

Информация взята всё с того же понравившегося мне сайта http://www.kuchipudi.narod.ru/stanakas_r.htm в дополнение к ссылочке, которую дала Манана Кстати, там можно посмотреть и иллюстрации к приведённым далее текстам, уж простите меня, что я их не все сюда не перенесла .

СТИЛЬ БХАРАТА НАТЬЯМ



Скрытый текст

Бхарата Натьям - утонченная и сложная форма танцевального искусства штата Тамилнад. Это динамичный, земной и очень четкий стиль танца. Ему присуще разнообразие движений с упором на притоптывание, прыжки и повороты. Основные фигуры - уравновешенные позы с вытянутыми руками и ногами, что придает танцу некоторую линейность. В этом танце в равной степени чувствуются красота и сила, замедленность и убыстренность, чистый танец и пантомима. Этот стиль одинаково пригоден как для сольного, так и для группового исполнения. Профессиональные танцовщицы глубоко понимают идейное и философское содержание индийских мифов и легенд и, к тому же, прекрасно владеют техникой танца. Передача различных форм поэтического текста представляет собой настоящий экзамен профессиональному мастерству танцовщицы. Она исполняет роль главной героини произведения и изображает ее разнообразные состояния. Чтобы уметь выразить мельчайшие оттенки чувств, танцовщица должна быть по-настоящему творческой, вдохновенной личностью. Именно умение танцовщицы передать сюжет танца на разных смысловых уровнях и привлекает внимание аудитории. При сольном исполнении индивидуальность трактовки зависит от возраста танцовщицы, ее подготовки, художественного вкуса, опыта, знаний и таланта. Широко распространено мнение, что название стиля Бхарата Натьям означает "индийский танец". Это недоразумение вытекает из всеобщего признания этого классического стиля танца штата Тамилнад как в Индии, так и за рубежом. Однако его преданные поклонники отмечают, что это название появилось не более пятидесяти лет назад. Ранее его называли то садир качерu (садир - танцовщик, качерu - зрители), то чиннамела (маленькая аудитория, в отличие от перuйамела - большого количества публики), то дасиатта - от храмовых девадаси (танцовщиц), которые его исполняли. Более правдоподобна версия, что Бхарата состоит из первых слогов следующих слов: бхава (чувство), рага (мелодия) и тала (ритм) - и оно как бы объединяет три столпа, на которых основан стиль. Существует еще одна гипотеза, согласно которой стиль Бхарата Натьям, строго придерживающийся заветов "Натьяшастры", получил свое название в честь мудреца Бхараты, составителя этой древней книги. Бхарата Натьям уходит корнями в индуизм, а конкретнее - в индуистские мифы и ритуалы. Это особенно проявляется в текстах, отбираемых для исполнения, в скульптурных изображениях танцовщиц в древних индуистских храмах и в самой философии этого танцевального стиля. Скульптуры в южно-индийских храмах рассказывают о том, как музыка и танец были переданы людям самими богами и богинями. Поэтому совершенно очевидно, что духовное значение Бхарата Натьям нельзя игнорировать. Индуизм называют "живой религией". В каждом мифе есть мораль, которая просто-напросто учит этике каждодневной жизни и ее связи с трансцедентальным. События развиваются на очень простом, человеческом уровне, что привело к некоторому упрощению и в исполнении танца; при такой трактовке возвышенное может показаться весьма приземленным. До начала XX века танец был составной частью храмовых обрядов. По традиции храму покровительствовал местный правитель или высший представитель местной власти. Танцовщица, ее гуру и их музыканты пользовались большим уважением и находились на содержании храма. Во время религиозных процессий танцовщица выступала впереди повозки, на которой везли изображение божества. Она прекрасно знала храмовый ритуал, правила жертвоприношений и молитв и играла важную роль носительницы приношений к изображению божества. Танцовщица почиталась женой бога, и ее важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных сего культом. Это напоминало положение верховных жриц в храмах Древней Греции. Ее называли девадаси, служанкой бога. Сам танец, помимо сложных ритуальных церемоний, исполнялся и в других случаях в подходящее время, при благоприятных обстоятельствах, например по случаю фестиваля, коронации, бракосочетания, рождения сына или вхождения в новый город или дом. Территория вокруг храма считалась единственно удобным местом, где могли собираться люди, чтобы посмотреть танец. Сама танцовщица была богатым и уважаемым человеком. Во время британского правления танец начинает утрачивать свое ритуальное назначение. Девадаси стали танцевать при дворах принцев и в домах богатых землевладельцев. Поэты витиевато воспевали величие их покровителей, а танцовщики исполняли танцы на их стихи. Храмовая танцовщица превратилась в придворную, часто пользующуюся дурной репутацией. Тяжелая политическая обстановка в стране и новое понимание социально-культурных ценностей образованными и зажиточными индийцами отрицательно сказались на их отношении к искусству танца. Социальный статус танцовщицы упал, тень была брошена на само искусство, и общество оказалось лишенным возможности наслаждаться Бхарата Натьям на протяжении многих лет. Может быть, именно угроза полного исчезновения Бхарата Натьям и стала причиной размаха движения за его возрождение и возвращение танцу былой славы. Инициатива Баласарасвати и Раджалакшми была подхвачена Рукмини Деви и И.Кришна. Музыкальная академия Мадраса внесла большой вклад в дело возрождения танца, предоставив Баласарасвати площадку для публичных выступлений. Излишний уклон в сторону эротики вскоре был выправлен, и в исполнение Бхарата Натьям снова вернулись хороший вкус и эстетическая тонкость. Первое публичное выступление Рукмини Деви в 1935 году ознаменовало собой необратимость возврата к старому. Бхарата Натьям - многогранный вид искусства. Он включает в себя музыку, поэзию, драматическое искусство и пантомиму. Рассматривая важнейший аспект этого стиля, а именно нритту (чистый танец), следует прежде всего принимать во внимание положение тела и рук, движения танцора в соединении с музыкальным контекстом. Ритм, основная составляющая часть танца, вплетается в мелодию, поэтому важно знать, какая музыка и какие ритмы сопровождают нритту. Нритта - сердце танцевального стиля, а нритья - его душа. Мелодия, ритм и стихи - его постоянный аккомпанемент и источник вдохновения. Согласно "Абхинайе Дарпане", которой и сегодня строго придерживаются приверженцы Бхарата Натьям, существует десять основных положений тела. Однако наттуванары (учителя танца) редко пользуются санскритскими терминами, предпочитая на занятиях с учениками прибегать к более простой тамильской терминологии. Поэтому вместо айата они обычно употребляют apauмaнди, что по-тамильски означает просто "полусидя". Таким же образом мураманди означает "полностью сидя", это положение на корточках, когда танцовщица сидит на носках с разведенными в стороны коленями. Из этого положения исполнительница переходит в мотита, когда колени поочередно опускаются на пол, или паршвасучu, когда одно колено упирается в пол, или самасучu, когда оба колена упираются в пол. Гуру и танцовщицы могут по-разному трактовать и выполнять эти позиции. Однако чисто зрительное восприятие основных поз дает ясное представление о стилевых границах этого танца. Это основная структура, в рамках которой работает танцовщица. Система выстраивания адаву, ряда статичных поз, связанных между собой таким образом, чтобы создавалось движение, была впервые четко сформулирована лет сорок назад. Обучение им было случайным, в некоторых школах такое положение сохранилось и по сей день. Ученицы часто изучали предмет в целом, рассматривая каждое движение в отдельности только тогда, когда оно встречалось в хореографии. Отсутствие хороших пособий и излишняя торопливость в завершении курса со стороны учителей и сейчас приводят к недостаточному овладению студентами азбукой стиля. В результате танцовщицы часто имеют довольно смутное представление о построении стиля танца. К счастью, в настоящее время гуру начали систематизировать свои про¬граммы, что позволило ученикам разных школ пользоваться ими. Рукмини Деви была первым систематизатором обучения Бхарата Натьям. Она разработала свою систему "развития адаву", с тем чтобы ученик постепенно переходил от простых движений к более сложным: от статичных фигур к фигурам, выполняемым в движении; от движений, выполняемых в араиманди, к движениям в более сложных положениях, затем к поворотам и прыжкам и, наконец, к фигурам с очень сложной комбинацией положений рук и ног. Ее вклад в обучение Бхарата Натьям неизмеримо велик, и разнообразие движений и фигур этого стиля танца в настоящее время во многом обязано ее таланту и творческому гению. Во время обучения также очень важно придерживаться системы, при которой ученица овладевает каждым движением, проходя через три скорости его исполнения. Это придает ей чувство равновесия и позволяет танцовщице овладеть основным ритмом на самой ранней стадии обучения. Комбинация фигур в танце позволяет быстро менять направление движения тела. Некоторые фигуры кажутся энергичными, другие - мягкими, одни выполняются на месте в ритме танца, другие выпадают из него, некоторые позиции предусматривают большую свободу движения в стороны, другие же исполняются танцовщицей с определенной целью выхода вперед из глубины сцены. Повороты и прыжки позволяют осуществлять движения по всему пространству сцены и движения на полу. Все это предоставляет хореографу богатые возможности для составления разнообразнейших композиций. Хорошая танцовщица может очень эффектно станцевать даже небольшую комбинацию нритта. Исполнение продолжительных комбинаций не свидетельствует о мастерстве танцовщицы, оно скорее говорит о ее выносливости и самоконтроле. Бхарата Натьям основан на музыкальной системе карнатак и его ритмических циклах, или талах. Музыкальный аккомпанемент должен содержать ритмический потенциал для чистого танца и соответствующее литературное содержание для сюжетного танца. У мридангама - основного ударного инструмента южной Индии - один корпус, в отличие от северного табла, который состоит из двух отдельных частей - с более низким и более высоким регистром, на каждом из которых играют одной рукой. Слоги, или ритмические звуки, мридангама присущи именно Бхарата Натьям, их произносят или поют как аккомпанемент абстрактным частям танца - нритте. Как в музыке ноты имеют названия "са-ри-га-ма-па-дха-ни" , так и в танце есть барабанные слоги: тат-дхита, така-дхими, нака-джхам, тадхин-джина и т.д. Различные комбинации этих фраз во время их звучания придают фрагментам чистого танца - нритты - пикантность и выразительность. Комбинации таких фраз называются джати, и в любом танцевальном представлении виртуозность и мастерство наттуванара определяются правильным построением этих джати в сложные ритмические фигуры в определенном временном цикле. Слово тала происходит от слова, обозначающего "поверхность ладони", которой отбивается ритм. Существует гипотеза относительно слова "тала", согласно которой оно состоит из первых слогов двух слов: тандава и ласья, что романтически подразумевает слияние мужского и женского начал или форм ритма. Существует семь тала. Каждая из них может использовать любой из пяти вариантов джати, что дает нам в целом 35 различных тала. В прошлом танцовщице аккомпанировал оркестр, находившийся сзади нее на сцене. В него входили один или два наттуванара, которые играли на тарелках и пели песни, мальчик, единственной задачей которого было поддерживать однообразный монотонный звук, или шрутu (высота тона), при помощи маленького ящика, и кларнетист. Кларнет, некогда весьма популярный, позже был заменен флейтой. Этого требовала "Абхинайя Дарпана", и такое положение сохранялось до 20-х годов нашего столетия, когда изменились сценические условности. В сегодняшних концертах музыканты сидят справа от танцовщицы, ближе к переднему краю сцены. В состав оркестра входят наттуванар, певица, исполнитель на танпуре, сменившей примитивный ящик шрути, флейтист, скрипач и музыкант, играющий на вине. Исполнители индийских классических танцев внешне очень эффектны. Танцовщица Бхарата Натьям не исключение. Она одета в красочный костюм и имеет такое количество драгоценностей, что непонятно, как она вообще может передвигаться - не то, что самозабвенно танцевать. Волосы танцовщицы заплетены в косу. В них вплетены цветы и украшения. Традиционное головное украшение состоит из длинного плоского обруча, охватывающего голову и окаймляющего лицо, и двух больших круглых заколок на темени по обе стороны пробора, символизирующих солнце и луну. На черных волосах эти золотисто-красные украшения смотрятся на редкость выигрышно. Танцовщица также надевает золотые браслеты, цепочки на руки, ожерелье с большой подвеской в середине, колье, пояс, браслеты для ног и колокольчики. Подобные украшения имеют исполнительницы и других форм индийского классического танца. Металл украшений может быть разным в зависимости от стиля танца, так же как рисунок и употребляемые камни. В Бхарата Натьям используют красные, белые и зеленые полудрагоценные камни, оправленные в золото или позолоченное серебро. Костюм танцовщицы составляет богатое сари из Канчипурама. Канчипурам - город, знаменитый своими прекраснейшими шелковыми сари с традиционным, вышитым золотой нитью орнаментом по краям. Для сцены предпочитают обычно контрастирующие цвета, такие, чтобы цвет орнамента выделялся на фоне самого сари. С танцем Бхарата Натьям обычно ассоциируются горчичный, зеленый и красный цвета. Сари надеваются по-разному, длина их, как правило, чуть ниже икры. Сейчас в моде шитые костюмы, имитирующие сари. Благодаря костюму танцовщица сохраняет опрятную внешность и избавляется от необходимости обматывать вокруг себя шесть ярдов тяжелой материи. (По материалам книги «Ритмы радости» Лилы Самсон)

 Отправлено: 28.05.08 10:24. Заголовок: СТИЛЬ ОДИССИ Одисси,..

СТИЛЬ ОДИССИ



Скрытый текст

Одисси, классический танец штата Орисса, развивался в храмовой атмосфере. Это лирический стиль танца, в нем существуют правила телодвижений, совершенно отличные от других видов. Его основным качеством является утонченность, а эстетика стиля строится на тесной связи поэзии и музыки. Штат Орисса вполне может гордиться тем, что испытал множество культурных влияний. В разные периоды его истории представители разных рас и верований завоевывали этот край и способствовали смешению идей, понятий и религий. Само место расположения штата - на восточном побережье центральной Индии - привело к тому, что на него накатывались волны культурного и исторического влияния, что в свою очередь привело к возникновению совершенно уникальной философии Джаганнатх. Как и в других регионах Индии, религиозная философия определяла развитие искусств, и танец вначале нашел прибежище в культовом комплексе. И даже сейчас праздники в Ориссе не обходятся без танца и музыки. В храмах Ориссы, посвященных Шиве, сохранилось множество сложных по рисунку, изумительно выполненных резных панелей, содержание которых свидетельствует о сильной волне шиваизма, захлестнувшей Ориссу во время миссии Шанкарачарьи. Фасады многих памятников архитектуры этого периода украшены изображениями Натараджи и других ипостасей Шивы и его сына Ганеши. В храме Муктешвар можно увидеть изображение Шивы в позе тандавы. Встречаются и изображения музыкантов, но не в статичных позах: в движениях исполнителей чувствуется ритм и радость. Эти образы связаны ощутимыми нитями с пластикой современного Одисси. Короли, правившие Ориссой в период между VIII и ХI веками, назывались гандхарва Кесари и нритья Кесари. Они явно считали вопросом чести достичь высот в искусстве танца и музыки. Именно в это время в храме Бхубанешвар были вырезаны надписи, касающиеся девадаси - женщин, предназначенных для служения божеству. Судя по всему, девадаси играли важную роль в храмовом ритуале, и во время бхога они должны были танцевать с первых сумерек до времени отхода ко сну бога Джаганнатха, храмового божества Пури. Храм Джаганнатха в Пури, цитадели Одисси, был построен королями династии Ганга, правившими более четырех веков и выступившими в роли могущественных покровителей искусства, архитектуры и религии. К тому времени по стране распространилась вишнуитская философская система Рамануджи. Тем не менее шиваитские обряды не были забыты. Дхарма Джаганнатха вбирает в себя все различия; полагают, что она является сплавом более пятнадцати религиозных и культурных течений. Возможно, сам Чодаганга, построивший храм Джаганнатха, пригласил махари, опытных танцовщиц, выступать в храме. В Ориссе он знаменит своей страстью к изящным искусствам. Важно отметить, что Натараджа и танцующий Ганеш соседствуют с многочисленными изображениями, повествующими о жизни Кришны. Тем самым подтверждается точка зрения, что культ Джаганнатха допускал подобный синтез вишнуитской и шиваитской традиций. В замечательном храме Солнца в Конараке, построенном в XIII веке, с его Ната Мандапом, или Залом танца, сохранилась, очевидно, наиболее сложная по исполнению во всей Индии серия скульптур, изображающих танец. Это место паломничества всех танцоров и любителей искусства. Судя по всему, Зал использовался для танцевальных представлений во славу богов; считается, что храм в Конараке приглашал большое количество танцоров. Весь храмовый комплекс построен в виде колесницы бога Солнца, в которую впряжены семь великолепных лошадей. Скульптур, посвященных танцу, особенно много в Ната Мандапе, и его близость к морю подчеркивает неземную красоту Зала танца. Примерно в XV веке, во время правления династии Сурья, в Одисси появилась абхинайя, или драматически выразительный танец. Тогда же Орисса достигла вершины славы в области искусства и литературы. Рай Рамаманд, министр при дворе Пратапарудрадевы, сам занимался подготовкой девадаси. Он следил за тем, чтобы танцы на основе "Гиты-Говинды" исполнялись тщательно и с чувством. В XV веке Махешвар Мохапатра, находясь при дворе Нарайанадевы, написал свою книгу "Абхинайя Чандрика". Это кропотливое исследование Одисси и сейчас необходимо для изучения этого танцевального стиля. К XVI веку в Ориссе было три вида танцовщиц: махари в храмах, начуни при королевском дворе и готипуа в акхадах (залах), выступавшие перед зрителями. Лишь махари допускались во внутренние священные помещения храма. Их традиция строго соблюдалась, для них существовали жесткие правила поведения и этикета. Они вступали в простой "брак" с божеством, и так начиналось их служение ему. Их ритуальные танцы исполнялись в атмосфере возвышенной набожности. Позже, однако, похотливость представителей правящих кругов и британских властей привела к вырождению этого вида искусства, его религиозные элементы потеряли свое значение, оно превратилось лишь в средство развлечения королевского двора. Многие храмы были полностью покинуты. В период религиозного возрождения в XVII веке храмы вновь стали покровителями искусства. Но махари постепенно исчезали, их место заняли готипуа, мальчики, переодетые в костюмы девушек и имевшие необходимую физическую подготовку в акхадах. Они исполняли Бандха Нритья, состоявшую из сложных скульптурных поз и наклонов. Богатые землевладельцы покровительствовали труппам готипуа, которые разъезжали по штату группами, развлекая публику. Их виртуозность основывалась на гибкости их почти гимнастического стиля. Позже, однако, простота их танца была запятнана волной опошления, коснувшейся и их костюмов, и их сценической манеры. Как только они начали идти на компромисс, их социальный статус снизился, и они тоже постепенно становились вымирающим племенем артистов. Но справедливости ради необходимо отметить, что они всегда были хорошими певцами и танцорами, и, несмотря на социально-политические бури ХVII века, когда застой царил во всех сферах искусства, именно готипуа сохранили основу для воссоздания в будущем древней традиции. К началу ХУН века традиция махари существенно ослабла и к 40-м годам прошлого столетия пропала совсем. Начуни исчезли в XIX веке. Оставались одни готипуа, и именно их воссозданный репертуар лег в основу нового стиля. Сторонники возрождения считали мерилами аутентичности очищенный вариант репертуара готипуа, "Абхинайю Чандрику" и многочисленные позы танцоров в храмах Одисси. Стили классического индийского танца лучше не сравнивать между собой. Каждому присуще свое очарование и красота. У них разная техника, разная история, разная манера представления сюжетов, разные эмоциональные краски, они по¬разному воздействуют на зрителя, - и все-таки некоторым ученым и писателям не терпится начать сопоставлять их друг с другом. Одисси прису¬ще свое собственное необычное очарование, гармония линий движения, это очень "скульптурный" стиль танца. Техника Одисси основана на чоука - позе, при которой руки и ноги согнуты под прямым углом, причем локти и колени разведены в стороны. По характеру это мужская поза, вес тела распределен равномерно на обе ноги. Такая поза у изображения бога Джаганнатха в храме Пури, возможно, она отражает уравновешенную, всеобъемлющую и вселенскую природу дхармы бога Джаганнатха. Это самабханга, или уравновешенная поза. Вторая по значимости поза - абханга, при которой вес тела перенесен на одну ногу, а другая согнута в колене в положении стоя или полусидя. Следующая поза - трuбханга, при которой тело сгибается трижды, таким образом, что линии рук и ног образуют треугольники. Линия тела изламывается в коленях, в талии и в шее. А кисти руки, щиколотки и ноги образуют треугольники различных размеров. Это самая интересная поза в Одисси. Это неуравновешенная фигура, которой не только крайне сложно достичь, но и которая требует большой выдержки и самоконтроля от танцовщицы; если она хочет выполнить ее красиво и изящно. В ней есть нечто воздушное, и, в отличие от чоука, она очень женственна. Когда трибхангу выполняют без должного внимания, она производит ужасающее впечатление, ибо преувеличенно, до уродства, подчеркивает формы женского тела. Трибханга представлена в скульптурных изображениях женских фигур и основана, как и скульптура, на индуистской концепции иконографии. Музыка в Одисси очень лирична, и трибханга как бы естественно впадает в ее настроение или мелодический рисунок. В большинстве других стилей классического танца перенос веса тела с одной ноги на другую запрещен, но у Одисси этот тройной изгиб составляет саму суть стиля. Затем идут падабхеды, или положения ног: сама, кумбха, дхану, маха, эка, лолита, нупура, сучи, ашрита, трасья и рекха. Сочетания положений тела и ног порождает разнообразие основных поз, превышающее обычный запас других стилей. В позициях ног необычно то, что иногда танцор касается пола только пяткой или только носком. Чалu, или походка, - способ передвижения по сцене. Каждая чали довольно сложна, они различаются по скорости исполнения и значению. В танце изображаются многочисленные варианты женской походки, ее сравнивают с походкой различ¬ных животных, чаще всего лебедя, павлина, оленя и слона. Бхумu, рисунок передвижения по сцене, тесно связан с падабхеда, или положениями ног, и бханги, - позами тела, которые упоминались ранее. Бхуми обозначает также часть сцены вокруг танцора. Ноги двигаются определенным образом, очерчивая круг, квадрат или полукруг. Ноги выдвигаются из центральной точки вперед и вбок так, что очерчиваемый круг становится все больше. Было высказано предположение, что очерчивание кругов и квадратов движениями танцора по сцене восходит к тантрическим культам, некогда столь сильным в Ориссе. В Тантре круг и квадрат имеют большое значение. Однако будущие танцоры, изучающие Одисси, не задумываются о смысле этих бхуми, стремясь лишь выучить движения и часто не подозревая о возможном объяснении. У ног в Одисси тоже есть несколько необычных движений. Прежде всего, вокруг танцора на полу существуют определенные точки, на которые он ставит ногу. Ноги двигаются вбок, причем колени разведены далеко в стороны. Танцор часто, прежде чем поставить ногу на пол, приподнимает ее с оттянутым вниз носком или поднимает, не сгибая, высоко вверх. Возможно круговое движение, когда нога ставится на пол сбоку, а все тело следует за ней таким же волнообразным образом. Это особенно захватывающий момент в танце. Часто танцовщица выставляет ногу вперед, затем поднимает ее и спиралевидным движением переносит назад. Иногда исполнительница переходит на пятки, приподняв носки, и идет в этом положении назад, совершая кругообразные движения руками. Брахмарu - повороты, или круговые движения вокруг вертикальной оси. Экanада брахмарu¬ особая фигура, когда исполнитель совершает полный поворот на одной ноге в положении чоука или трибханга, подняв ступню одной ноги на уровень колена другой, впереди или сзади. Этот поворот совершается по часовой стрелке или против нее. Особенность Одисси заключается в том, что движения корпуса прямо соответствуют положениями движениям нижних частей тела. Ноги твердо держат движущееся тело, бедра неподвижны. Верхняя часть туловища совершает мягкие волнообразные движения в вертикальном положении, голова все время отклонена в противоположную от туловища сторону, создавая очень красивый, лиричный, зрелищный эффект. Значение этого движения в Одисси часто недооценивается, и очень сдержанное движение верхней части туловища, особенно спины, превращается в движение бедер, что, хотя и проще для исполнения, в высшей степени не эстетично. Именно это движение туловища и придает Одисси его особый оттенок. Лишь в брахмари и при поворотах туловище движется и в горизонтальной плоскости. В нритье, или сюжетном танце Одисси, хасты передают смысл песен и украшают фрагменты чистого танца. В каждом стиле классического танца, особенно в Катхакали, Бхарата Натьям и Одисси, широко распространены хасты, описанные в "Абхинайя Дарпане". Однако танцоры каждого стиля, особенно Катхакали и Одисси, придерживаются также своих собственных неканонических текстов, и исполнитель Одисси следует "Абхинайе Чандрике" Махешвара Мохапатры. В Одисси используется несколько хаст, описанных в "Абхинайя Чандрике", и совершенно отличных от тех, что встречаются в Бхарата Натьям или Катхакали. Эти хасты существуют и сегодня, они передаются изустно из поколения в поколение. Натья, или драматический элемент танца, существовала в Ориссе уже в те времена, когда готипуа выступали в труппах джатра. Эти труппы содержались местным земиндаром, или помещиком. Их программы были построены, скорее, как театрализованные представления с танцами, в которых сюжет разыгрывали несколько танцовщиков. Традиция этих танцевальных драм развивалась неравномерно. За последние тридцать лет больший интерес проявляется к сольным выступлениями на сцене. Однако некоторые гуру, у которых было много шишья, или учеников, все же нашли способ сохранить традицию. Среди них надо отметить гуру Келучарана Мохапатру, который был хореографом некоторых номеров, а также танцевальных драм "Канчи Виджай", "Гита Говинда", "Кишор Чанд¬рананда Чампy" и "Конарак Виджай" и исполь¬зовал классическую технику, соответствующий оркестровый аккомпанемент, несколько действующих лиц, костюмы и смену декораций. Костюм танцовщицы Одисси составляет практичное и удобное шелковое сари. Возможно, махари носили его иначе, и не исключено, что их одежды украшались разноцветными камнями, но в наше время исполнительницы от этого отказались. Лишь танцовщицы, берегущие традиции, мало что изменяют в своем костюме. Украшения делаются из серебра, хотя, возможно, раньше для этих целей применялось золото. На голове у исполнительницы - украшение матхамани, в ушах - капа, на запястьях - бахuчудu или тайuта, на талии – пояс тонкой работы; на ее щиколотках позванивают колокольчики, нанизанные на один ремешок; а на шее - ожерелье с медальоном, nадака-тuлака. Кроме того, танцовщицы Одисси сооружают себе весьма сложную прическу в форме пучка, украшенного тахuйей, миниатюрным изображением храмовой гоnуры (башни); в волосы вплетаются венки из цветов. Кроме обычного грима, каким пользуются исполнительницы классического танца, танцовщица Одисси наносит на брови чанданом (сандаловой пастой) горачану, линию, идущую по брови до скулы. И наконец красная жидкость, алта, которая наносится на ладони и подошвы. В наши дни исполнительнице Одисси обычно аккомпанируют музыкант, играющий на мардале или пакхавадже, флейтист и певец. Мардала - традиционный барабан, на котором играет гуру, отбивающий болы или произносящий вслух бара¬банные слоговые формулы, аккомпанируя фрагментам чистого танца в композиции. Эффектно используются и манджиры, маленькие медные тарелки, для поддерживания тонких нюансов ритмического аккомпанемента. По традиции махари пели сами, но в результате перехода танца на сцену и в большие залы эту задачу взял на себя профессиональный певец. В наши дни танцовщице Одисси иногда аккомпанирует ситарист - вместо привычного в прошлом скрипача, который появился в результате влияния традиций соседнего Карнатака. Однако чаще всего из инструменталистов приглашается флейтист. Танец - это выражение радости человека посредством движения. Когда же это чистое выражение и высвобожденная энергия заключены в классические рамки, они должны строго придерживаться определенных технических правил. В основе Одисси лежат богатейшие средства этой техники, в нем много записанных в текстах или передаваемых изустно правил. Положения ног, постановка стопы на носок или пятку, поза тела, изгибы тела, пластика движений и походки ¬ все вместе представляет собой прекрасное зрелище. Это очень стилизованные, тонкие и изящные движения, создающие впечатление, что тело танцовщицы постоянно принимает позы, радующие глаз и доставляющие эстетическое наслаждение. (По материалам книги «Ритмы радости» Лилы Самсон)

 Отправлено: 28.05.08 10:26. Заголовок: СТИЛЬ КАТХАКАЛИ Ка..

СТИЛЬ КАТХАКАЛИ



Скрытый текст

Катхакали - это яркое танцевальное представление богатого и плодородного южного штата Кералы, - наиболее красочная, искренняя и полная страстей форма танца в Индии. Представляя собой искусство неповторимой глубины и человеческого тепла, она включает в себя юмористические комментарии, не обходя ни один из аспектов жизни людей. Это далеко не просто драма. Даже когда танцор Катхакали один разыгрывает какую-нибудь сцену, его поэтическое искусство создает воображаемое пространство, обретающее реальные границы и простирающееся к самым отдаленным горизонтам эмоционального. Хотя в современном виде Катхакали возник примерно в ХVII веке, его корни восходят к различным народным и стилизованным драматическим формам развлечения, появившимся намного раньше. Из них на развитие Катхакали самым непосредственным образом повлияли Чакиар Котху, Кудийаттам, Кришнаттам и Раманаттам. Источниками вдохновения для него также послужили древние формы рукопашного боя и фольклорные традиции Кералы. Чакиар Котху был театрализованным видом искусства, его исполняла только одна каста - чакиары. Их право выступать в храмах Малабара передавалось по наследству, и на эти строго канонизированные выступления, проходившие обязательно на территории храма, допускалась только избранная, элитная публика. Чакиар был остроумным имитатором, он разыгрывал сцены из эпических поэм и пуран. Ему аккомпанировали намuжаву - большом медном барабане, с относительно малой мембраной - и на цимбалах, на которых играла женщина. В штате Керала драма зародилась в форме Кудийаттама. Популярную легенду представляли несколько исполнителей вместе, причем один сюжет мог разыгрываться в течение нескольких дней, а искусство мукха абхuнайя (драматическое искусство) развивалось в сложную технику. Представления шли ночью. За каждым персонажем стали закреплять определенные цвета грима и костюмы. Правящие Перумалы, а позже король Черы, Кулашекхара, покровительствовали этому виду искусства. Тренировка и обучение искусству рукопашного боя в Керале имели целью зарядить энергией тело и разум путем физического совершенства. Этим занимались найяры, красивая воинская каста. Как и в странах Дальнего Востока, здесь применялись боевые приемы. Но, несмотря на упражнения с использованием орудия, целью тренировок была физическая подготовка и самооборона. Молодых найяров, многие из которых потом достигли вершин своего мастерства, обучали в кшарu (спотивных залах) научному методу массажа тела и энергичным упражнениям. Обряд Кришнаттам был разработан в ХVII веке заморином (правителем) Каликута как приношение Кришне. Его исполняли в храме Гурувайур или во дворце заморина. Текст представления, длившегося восемь ночей, исполнялся на санскрите; как говорят, он был написан под влиянием популярной в то время "Гиты-Говинды" Джаядевы. Вскоре после этого появился и Раманаттам ¬ рассказ о Раме. Его придумал Раджа Коттараккара, военачальник из южной Кералы. Предание гласит, что однажды он попросил на время труппу заморина, исполнявшую Кришнаттам, но получил отказ. Оскорбленный, он решил создать такое же восьмидневное представление, основанное на истории жизни Рамы. Поскольку он исполнялся не на санскрите, как Кришнаттам, а на языке малаялам, вскоре он намного обогнал Кришнаттам по популярности. В Раманаттаме использовались мимика и жестикуляция. Получило развитие искусство сложного грима, для аккомпанемента приглашали музыкантов, появились определенные условности для характеристики персонажей. Сюжеты вскоре стали включать рассказы из "Махабхараты" и Пуран. Эта форма танцевальной драмы росла, развивалась и получила название Катхакали - буквально рассказ-пьеса. Развитию нового стиля щедро помогали местные короли и земельная аристократия, которые гордились тем, что могут содержать свои собственные труппы. Среди них можно отметить Тхампурана из Коттаяма и некоторых правителей династии Траванкуров - таких, как Баларама Варма, Асвати Тирунал и Свати Тирунал Гама Варма. Поэт Ираиман Тхампи также внес большой вклад в развитие жанра - и своим литературным талантом, и денежными пожертвованиями. При такой поддержке этот вид искусства расцветал и расширял свои рамки. Позже, с постепенным упадком могущества королевских семей, Катхакали стал уступать более популярным формам развлечения, а исполнители Катхакали больше не могли сами себя содержать. В некоторых местах представления еще продолжались, но уже без прежнего размаха. Спасен же был этот вид искусства от грозившего ему пол¬ного исчезновения великим поэтом Валлатхолом Нарайяном Меноном, который в 1930 году основал Центр подготовки и обучения Катхакали, названный Керала Кала Мандалам. Нельзя переоценить предусмотрительность Валлатхола, пригласившего в Мандалам многих видных преподавателей и исполнителей, среди которых были такие корифеи, как Равунни Менон и Кунджу Куруп. Таким образом, Катхакали выжил, окреп и стал силой, с которой нельзя не считаться. При исполнении Катхакали порою создается впечатление, что танцор не знает никакого устного языка, настолько свободно он владеет языком жестов. Этот язык совместно с весьма сложным и образным использованием мимики составляет суть стиля. Исполнитель прерывает диалог движениями, почерпнутыми из чистого танца, но может вести и непрекращающийся разговор при помощи жестикуляции. Даже когда герой думает, или замышляет что-то, или вспоминает, танцор переводит все это в жесты, тем самым посвящая зрителей в ход мысли персонажа. Некоторая часть диалога может включать в себя стихи, написанные специально для данного героя или для исполняемой сцены. Их поют два музыканта по очереди. Танцор очень подробно трактует стихи, сначала буквальна переводя в жесты каждое слово в строке, а затем варьируя трактовку той же строки так, чтобы включить в нее ситуацию, реакцию на ситуацию, возможные последствия или результаты этой ситуации и т.д. Таким образом, относительно краткий поэтический фрагмент интерпретируется танцором достаточно широко. Для того чтобы свободно передавать свои мысли при помощи жестов и мимики, танцор Катхакали должен пройти изнурительную подготовку, которая научит его творчески использовать возможности тела и разума, придаст ему навыки, необходимые для дальнейшей работы. Мальчики начинают обучение в гурукуле (школе) с десяти лет, где они заняты с рассвета до сумерек. Ежедневно профессиональные массажисты делают им массаж, используя при этом специальные масла для расслабления мышц и суставов и придания им эластичности, необходимой для танцев этого стиля. Этот поначалу болезненный массаж, за которым следует ванна, танцору делают каждый день во время обучения, длящегося обычно почти до двадцати лет. Танцор ложится на пол, и массажист проводит массаж ногами, учитывая при этом каждый мускул, сустав и нерв. Массируются руки и ноги, в особенности пальцы ног и все другие части тела. Эта приводит к тому, что танцор ощущает каждую часть своего тела независимо от остальных, и в дальнейшем он сможет управлять ими и использовать их по своему желанию. В главной сидячей позе Катхакали колени должны быть разведены в стороны, чтобы придать позе широкое основание. Спина выгнута, она поддерживает вес тела при свободных движениях, характерных для стиля, а также вес тяжелого головного убора. Когда танцор находится в этой позе, кажется, будто он сидит на табуретке. Эта поза основная в Катхакали. Из нее танцор движется вперед и назад, садится на пол, прыгает и вытягивается на полу. Колени редко соединяются ¬ только если исполнитель стоит прямо, что бывает, когда он находится без движения или же просто слушает другого героя по ходу действия. Систематическим упражнениям подвергается не только тело, но и каждая часть лица, особенно глаза. Это так же изнурительно, как и тренировка других частей тела, и требует большой сосредоточенности. Танцор сидит на полу, скрестив ноги и сложив руки на груди или положив их на колени. Он прижимает подбородок к груди и широко раскрывает глаза. Потом начинает двигать зрачками горизонтально, вертикально и по кругу. Он описывает зрачками восьмерки, сначала медленно, затем все быстрее, до тех пор пока не становится трудно уследить за движениями. Эта похоже на медитацию, поскольку мысли успокаиваются, находятся в движении лишь мышцы вокруг глаз. Двигаться во время этого упражнения не разрешается, и в то время, пока глаза работают, голова и тело танцора должны быть абсолютно неподвижны. Затем тренируются также брови, подбородок, щеки, рот, шея и голова - сначала по отдельности, а после - в различных сочетаниях. Цель этих упражнений – научить актера контролировать мышцы лица и уметь полностью управлять различными его частями. Это подчеркивает изящество элементов мимики во время представления. Исполнение нритты, или чистого танца, основано на строгой приверженности системе основных фигур и прыжков из положения полусидя. Выучить огромное количество движений и фигур уже само по себе нелегко, но главное - понять их значение в характерах и настроениях разных персонажей. Законченный фрагмент чистого танца называется каласам. Неверно было бы ожидать, что каждый танцор будет трактовать данный каласам так же, как другие. Каласамами перемежается диалог актеров, и поэтому трактовка и исполнение их зависят от ритма песни в этой сцене, от настроения эпизода и прежде всего от изображаемого персонажа. Танцор может понравиться публике, исполняя каласамы энергично или грациозно, возбужденно или резко их обо¬рвав - в зависимости от предшествовавшего диалога. Для персонажей типа Ханумана, например, существуют традиционные композиции, их исполняют опытные танцоры, руководствуясь своим темпераментом, возрастом и репутацией. Танцоры Катхакали пользуются сложным языком жестов. Он основан на книге "Хаста Лакшана Деепика", в которой разработаны правила 24 важнейших хаст. Однако из-за огромного числа их комбинаций нельзя с уверенностью утверждать, что существует какой-либо полный их список. Так много зависит от мастерства и воображения танцора, что настоящие корифеи Катхакали, так же как и других стилей, в конце концов поднимаются высоко над предписаниями техники и прибегают к все меньшему числу хаст или любых других регламентированных правилами движений и фигур. Хасты - это визуальное изображение стиха. Музыкант добавляет к стихам мелодию, оттеняя тем самым их содержание. Мимикой, движением и жестикуляцией танцор привносит в стихи чувство и жизнь, превращая слуховые образы в зримые. Танцор Катхакали широко пользуется метафорами. Считается, что все живое можно соотнести с природой, и хасты построены на таких сравнениях. К тому же, что редко в танце, в Катхакали хасты могут обозначать такие понятия, как "если", "как", "такой же", "ровный", "но", "с", "когда" и т.д. В каждом языке есть своя фразеология, свой ритм, своя последовательность слов. Катхакали, как будто, прекрасно соотносится с санскритизированным малаяламом, который служит средством его устного выражения. В повествовательном эпизоде актер может выбрать один из следующих вариантов. Он может описать физические понятия, такие, как гора, дворец, лес, сад, огонь. С другой стороны, он может изобразить женщину, слона, пчелу, лотос, врага и т.п. Или же он может остаться самим собой и реагировать на ситуацию, разыгрывая гнев, отчаяние, алчность, смирение, высокомерие, страсть или презрение. Развивая свою мысль, актер подбирает соответствующее сравнение и очень наглядно передает смысл того, что он хочет сказать, подробно описывая то, с чем он проводит сравнение. При изображении застенчивой женщины, например, этот прием может оказаться очень эффективным, поскольку он переключает внимание зрителей от личности женщины к основной идее танцора. Герой может смотреть на свою возлюбленную, робкую и молчаливую, но полную любви и страсти. Он сравнивает ее с лианой и говорит: ''Ты такая нежная и робкая, ты напоминаешь мне лиану, которая обвивает дерево и не может расти сама по себе". Затем актер довольно продолжительное время развивает эту мысль, сначала изображая свою возлюбленную, подробно показывая, какая она юная и хрупкая, потом он демонстрирует, как она стоит, склонив голову и опустив глаза; после этого он смотрит на воображаемую лиану и показывает, как она растет, обвиваясь вокруг дерева, и так далее. В этом и состоит отличие Катхакали от других стилей, это абсолютно изобразительная форма искусства. Это "абсолютный театр" - и на уровне каждого отдельного исполнителя, и в более широком смысле, как театральное действо. Задача исполнителя - создать характер, может быть и не получивший развития в пьесе. И не просто создать характер могучего Бхимы, роль которого он, возможно, играет, но и по казать зрителям цветы, растущие у него на дороге, женщину, которую он любит, густую чащу, через которую он пробирается, высокомерие его врагов и его клятву мести. В его манере поведения и походке отражаются его душевные горести и радости. В нем скрыты самые различные возможности - заурядные и сверхъестественные. Наблюдая за ним, зритель не может не восторгаться сильным изображением сверхчеловеческого и честным изображением человеческого. По традиции Катхакали всегда исполняли ночью, на простой открытой платформе, лишенной декораций, кулис, занавеса и задника. Единственным "реквизитом" была и остается традиционная табуретка, которую актер может использовать по своему усмотрению - как трон, на котором он будет величественно восседать, как дерево, на которое он сможет залезть, или просто как стул для отдыха, когда на авансцене или в центре сцены выступает другой актер. Он может поставить ее куда угодно и передвигать с места на место, если этого требует развитие сюжета. Тхерассила, или ширма, очень эффектно используется для того, чтобы скрыть появление на сцене нового персонажа. Двое мужчин держат ширму перед актером так, что зрителям видны только его ноги и головной убор. От них скрыта подлинная символика его костюма, и каждый новый персонаж предваряет свое выступление танцем и возгласами из-за ширмы, создавая тем самым у публики напряженное ожидание. К тому времени, как ширму убирают, он уже становится полноправным участником действия и полностью отождествляется с ролью, которую он играет. Большой светильник ставится на передней части платформы, в него периодически подливают масло. Он дает красивый естественный желтый свет, который, в отличие от неподвижных лучей сегодняшних прожекторов, колеблется на ветру. Уровень освещения естественным образом выделяет сравнительно небольшой круг, на котором и происходит действие, и привлекает к нему внимание публики. Когда опытный актер хочет подчеркнуть мельчайшие изменения мимики, он может сесть под светильником, и тогда каждое движение его глаз, щеки, подбородка и бровей будет четко очерчено и отразится на его лице, потому что мерцающее пламя, должным образом его "высвечивая", в то же время гонит по лицу волны света и тени, в отличие от современного прожектора, который заставляет светотень замереть на месте. Термин Ахарья абхинайя используется в отношении костюмов и грима. В Катхакали, больше чем в каком-либо другом стиле индийского танца, эти два элемента служат необходимым звеном для понимания характеров танцевальной драмы. Герои и сюжеты Катхакали рассказывают о сверхчеловеках. На сцену переносятся легенды о богах и демонах, и каждый персонаж обладает сверхъестественными, часто божественными силами. Традиции грима берут свое начало в древнейших формах народного искусства Кералы, а также в Кудийаттаме и Кришнаттаме. С годами костюмы улучшались, и спектакль производит впечатление полного великолепия. На танцорах огромные юбки, рубашка и различные красивые украшения - браслеты, ленты на запястьях, нагрудные пластины, несколько рядов колокольчиков на щиколотках и икрах, очень тяжелый и разукрашенный головной убор и длинные искусственные волосы. Костюм, украшения и грим настолько сложны, что трудно представить, как с таким грузом исполнители могут так энергично танцевать. Персонажи драмы Катхакали делятся на три больших амплуа: саттвик, раджасик и тамасик. Саттвик - блаrородные, героические, щедрые и утонченные. Их грим наносится на ярко-зеленую основу, которая на языке малаялам называется пачха. От челюстей до ушей проводится белая чутти. Она служит границей, четко очерчивающей лицо, на фоне которой сложный грим выделяется особенно ярко. Губы красят блестящей розовой краской, на уголках рта рисуют два небольших круга. Глаза подводят четкими черными мазками от внутренней стороны глаза, возле носа, до линии волос. На лбу рисуют сложный религиозный знак наман.. У героев с пачхой (зеленый грим) - хорошая, изящная и аристократическая внешность. Среди них - Бхима и Индра. На лице у Кришны тоже зеленый грим, но у него не такой большой головной убор - мути, с меньшим числом блесток, украшенный наверху полукругом из павлиньих перьев. У других персонажей с пачхой - многоцветные круглые головные уборы - кириды, они намного больше, чем мути, и ярко украшены зелеными, белыми и красноватыми блестками. У героев с зеленым гримом обычно белые юбки и красные кофты, а у Кришны - синяя. Актеры, играющие роль Шивы и Брахмы, наносят грим на бледно-оранжевую основу, пажуппу, в остальном ¬ гриме, костюме и головном уборе - они похожи на персонажей с пачхой. Раджасик - антигерой, вроде Раваны, Дурьодханы и Кичаки. Их грим называется каттхи. ЗеленыЙ цвет основы сохраняется, поскольку у героев с каттхи тоже есть некоторые положительные качества: великодуuиие, преданность, благородство и любовь. Однако зеленый фон перечеркнут ярко¬красными линиями на лбу, на носу и на щеках, по которым их сразу можно определить. Что, однако, тотчас же выделяет этих героев, так это две чуттuппо - белых шарика из мякоти растений, которые крепятся на лбу и на кончике носа. Эти же шарики есть и у очень злых и подлых "бородатых героев". Костюмами и головными уборами герой с каттхи напоминает персонажей с пачхой. Характер у него - высокомерный и агрессивный. Он не терпит соперничества и не упустит возможности похвастаться своими достоинствами и доблестью. Его легко рассердить, он не слушается голоса разума и резко отвечает на упреки. В присутствии своей возлюбленной, обычно появляющейся в его мечтах, герой с каттхи, дерзкий и высокомерный, становится сентиментальным и смиренным. Он нередко самый запоминающийся из действующих лиц и зачастую является любимцем публики. По желанию герои с каттхи обнажают пару клыков, дабы продемонстрировать свой гнев. Роли антигероев очень популярны, они служат проверкой драматического таланта актера. Танцор издает разные звуки, от милого, нежного воркования во время разговора с возлюбленной или при восхвалении ее до долгих и громких воплей и рева при встрече с врагом. Эти герои служат украшением вечернего представления. Персонажи с чертами тамасик называются тхадu, что означает "бородатые". Они жестокие, злобные до мозга костей. Среди них особенно выделяется чаванду тхадu, или красная борода. Эти подлые, демонические роли олицетворяются такими действующими лицами, как Бакасура и Душасана. У них совершенно отличный от других грим. Белой чутти по челюстям и подбородку нет. Основной цвет грима- черный, он покрывает область глаз и большую часть лба, кроме обычных характерных красных знаков, очерченных белой линией. Этих героев легко узнать по огромным усам, заметным из-под сложного узора из бумаги, идущего по скулам до линии волос и под глазами. Нижняя часть лица выкрашена в красный цвет, на фоне которого резко выделяются черные губы. Актер часто показывает два белых клыка в уголках рта. Белые шарики на носу и на лбу на фоне черно-красного лица служат символом свирепости, причем они значительно больше, чем у героев с каттхи. Актеры, играющие тхади – обычно высокие, сильные мужчины с мощным телосложением, которые в состоянии удержать чрезвычайно тяжелый и массивный головной убор. Красно-бородый (чаванду тхади) - сильная, земная личность, он необразован и своим присутствием подавляет всех. У него надменная походка, и он постоянно сквернословит. Кроме него в представлении участвуют чернобородные, или карутта тхади. Это примитивные, необузданные типы, олицетво¬ряющие самые низкие из людских качеств. Они ди¬кие, особенно в сравнении с более утонченными героями драмы. Их лица целиком выкрашены в черный цвет, с небольшим количеством красного и белого вокруг глаз и с ярко-красными губами. Чуттиппо у них на носу - не круглый шар, а напоминает, скорее, распустившийся цветок. Головной убор не плоский и круглый, а длинный и цилиндрический, черного цвета, раскрывающийся или расширяющийся кверху. Карутта тхади представлены катала, или охотником, и кирата, Шивой в костюме охотника. Еще один важный представитель тхади - Кали, злой персонаж, у которого тоже черная борода. Короли-обезьяны Бали и Сугривы обладают определенными чертами животных, характерными для обезьяньего племени, и все же именно Хануман, божественная обезьяна из "Рамаяны", занимает совершенно особое место в сердце народа. Поэтому у него не похожие ни на какие другие головной убор, костюм и грим. Его борода и меховая кофта белого цвета, грим весьма красочен, особенно на щеках, на лбу и на носу. Основа грима - красная и черная, но сложный белый узор смягчает строгость этих красок, придавая ему в общем очень спокойный и нейтральный характер. Головной убор Ханумана состоит из куполообразной короны, ее плоское основание лежит на голове. Хануман - один из самых любимых героев драмы Катхакали, эту роль обычно поручают проникновенному и опытному исполнителю. Кари - черные персонажи, основа их грима ¬ черная, на них черные костюмы. Этот вешам (костюм) надевают ракшасы, или демонессы, вроде Пурпанакхи, злобной сестры Раваны. У нее также две огромные накладные груди, подчеркивающие ее уродливую внешность. Кроме героев с основой грима пачхи, каттхи, тхади и кари есть еще более второстепенные персонажи типа мuнакку, которые олицетворяют женщин и мудрецов. Их цвет лица должен, по идее, быть естественным, но на самом деле основа грима у них блестящая, оранжево-желтая. Глаза и брови подкрашены естественным образом, их костюмы просты и реалистичны. У этих действующих лиц, будь то женщины или мудрецы, обычно сдержанная, полная достоинства, манера поведения. У мудрецов обязательна борода, волосы собраны в пучок, а одежды сшиты из изящной ткани. В отличие от более крупных героев пьесы персонажи минакку - довольно хрупкие люди, и это создает временами довольно забавные ситуации, которые актеры доводят до логического завершения, чтобы несколько снять напряжение. Женские роли по традиции играют мужчины. Поэтому их костюмы тщательно выполнены таким образом, чтобы скрыть их принадлежность к мужскому полу. Актер преувеличенно подчеркивает женские черты в походке или манере держаться, особое внимание уделяется тому, чтобы каласамы исполнялись легко и изящно. Перед выступлением танцор Катхакали закладывает в глаза маленькое семечко. Оно впитывает влагу и придает глазу красный оттенок. Это уравновешивает цветовое решение остального грима. В отличие от приверженцев других стилей танца, которые отождествляются с тем направлением, к которому они принадлежат, исполнители Катхакали приобретают индивидуальную известность как актеры, играющие определенные роли. Нередко случается так, что актер специализируется в исполнении роли какого-то одного персонажа, с которым он в итоге и отождествляется. В театре Катхакали два певца и два барабанщика. Певцы к тому же играют на инструментах, которые служат для поддержания ритма и определенным образом управляют музыкальным сопровождением. У каждого из барабанов свое четко выраженное звучание. Маддалам – двухкорпусной барабан, похожий на мридангам, хотя и больше его. Исполнитель носит его на поясе, а во время игры сидит и держит инструмент низко на бедрах. Кончики пальцев правой руки ударника покрыты рисовым тестом, которое затвердевает, как гипс, что позволяет ему не только энергично ударять по мембране, не причиняя боли пальцам, но и, когда этого требует развитие сюжета, дотрагиваться до нее очень легким прикосновением. Другой барабан имеет цилиндрическую форму и называется ченда; на нем играют стоя. Он висит у барабанщика на плече, и музыкант играет на нем ладонью одной руки и тонкой палочкой в другой или же двумя палочками- по одной в каждой руке. В большинстве случаев он бьет по ченде с одной стороны. Этот инструмент аккомпанирует только героям-мужчинам. Эдакка - барабан меньшего размера в форме песочных часов, играет, когда на сцене появляется женский персонаж. У него более мягкий тон, чем у мужской ченды, которая во время представления звучит громко и звучно. Главный из певцов держит ритм, ударяя короткой и толстой палкой по тяжелому металлическому гонгу - ченгала. Второй певец отбивает ритм парой тяжелых тарелок uлатталам. Стиль пения в Катхакали близок классической музыке Карнатака, но называется сопанам - стиль исполнения, соответствующий выразительному танцу. Катхакали - абсолютный театр. Певцы поют текст, а актер передает его жестами, мимикой, движением и драматической игрой. Его разум, тело и сердце одновременно участвуют в раскрытии темы. Он взаимодействует с другими персонажами и выходит за рамки формального театра, жестами и мимикой создавая обстановку, в которой он желает предстать перед зрителями. Он "играет" реквизит, необходимый ему по роли. Он создает лес и идет через него. Он изображает свою возлюбленную и затем приближается к ней. Он раскрывает свой тайный план и затем осуществляет его. Зритель подвергается воздействию на двух уровнях: его вера в созданный актером мир борется в нем с преклонением - перед великим мастерством актерской игры. Представление начинается после наступления темноты, барабаны выбивают причудливые ритмические узоры, созывая зрителей на спектакль. Вечер постепенно переходит в ночь, также постепенно на сцене появляются действующие лица. Время их не сковывает. Играют великолепные актеры, демонстрируя исключительную виртуозность. На протяжении этой волшебной ночи зрителей то погружают в сонливость, то держат в напряженном ожидании. Вершиной ночного представления становится сражение. Шум становится почти оглушительным. Публика с нетерпением ждет развязки. На сцене - бешеная активность, вихрь костюмов, высоко взнесенные мечи. Это великий мир театра. Реальность приходит с рассветом. (По материалам книги «Ритмы радости» Лилы Самсон)

 Отправлено: 28.05.08 10:27. Заголовок: СТИЛЬ МАНИПУРИ Ман..

СТИЛЬ МАНИПУРИ



[more]
Манипур - край необыкновенной красоты, зеленый, плодородный, окруженный горами. Это долина Бога Змея, ее населяет народ, считающий жизнь человека и природу дарами Бога и рассматривающий танец и музыку как прекраснейший и наиболее естественный способ выражения благодарности. Каждое событие - рождение, свадьба, смерть - служит поводом для красивой церемонии и предоставляет возможность мужчинам, женщинам и детям стать свидетелями и участниками профессионального танцевально-музыкального ритуала.
Манипур - край, где мифы и легенды сосуществуют с почти научными объяснениями явлений, где сложная система пророчеств соседствует с широкими познаниями и глубочайшей философией. Эти различные влияния гармонично соединяются в повседневной жизни человека. Ритуалы - это не просто формальные обряды, отчужденные от чаяний простых людей. В одном доме можно увидеть и святыни, свидетельствующие о духовных устремлениях, и ткацкий станок для удовлетворения чисто экономических нужд. Но важнее всего то, что каждый человек ощущает единство с природой, а песни и танцы - средство подтверждения этого.
Прекрасная легенда о Нонгпокнингтху и Пантхоиби, божествах сродни Шиве и Парвати, объяс¬няет смысл названия Манипур. Когда Кришна и гопи (пастушки) исполняли Раас-лила, Кришна пригласил Шиву проследить, чтобы им никто не мешал. Шива очень хотел посмотреть на их экстатический танец, но Кришна не разрешил, позволив ему встать лишь у ворот площадки для танцев, причем Шива по¬клялся, что все время будет стоять спиной к танцующим. Шива сдержал слово, но ему не давали покоя пьянящие звуки божественной флейты Кришны и звон ножных колокольчиков гопи.
Он поделился этим с Парвати, и они решили вместе создать свой собственный Раас-Лила. Спустившись из своей гималайской обители, они нашли сказочную долину, полную воды. Шива швырнул в склон горы свой могучий трезубец. Вода вылилась через образовавшееся отверстие, и тогда Шива и Парвати начали от радости танцевать, а Ананта, божественный змей, снял со своего капюшона драгоценные камни и осветил ими долину. Сияние этих камней и дало долине имя, под которым она известна и поныне, - "Манипур", или земля драгоценных камней.
Созидательная работа богов и богинь легла в основу другого предания. В нем рассказывается, что Всемогущий потер свою правую руку и сотворил девять богов, потом потер левую руку и создал семь богинь. Боги и богини стали танцевать и движениями рук и ног они создали вещество, а потом - кучи земли. Сотворив восемь куч, они отдохнули, подкрепившись едой и напитками. Было создано шестьдесят таких куч, и боги и богини отдыхали и после каждых восьми. Попутно они отмеряли и единицы времени, существующие и сейчас. Пунг, означающий "куча земли", - это и единица времени и барабан, которым отбивается временной цикл. В этот миф вплетены космические представления жителей Манипура и законы существования. И по сей день никакие чужеземные влияния не смогли похоронить традицию ритуал¬ного разыгрывания истории сотворения мира. Цепь традиций в Маниnypе неразрывна и неизменна.
Культ Вишну стал главенствовать в Маниnypе во время правления великого философа-короля Бхагья Чандры (1759-1798). Это чрезвычайно важный период в истории культуры Манипура. О Бхагья Чандре осталась память как о просвещенном короле, глубоко преданном богу. Его называли Бхакта Раджариши, или король-аскет. Сохранились сведения, что он преуспел в поэзии, танце, музыке и философии, как и в искусстве управления государством, ведения войны и администрирования. Эти качества сочетались в нем со смиренностью, состраданием и щедростью. Неудивительно поэтому, что народные предания приписывают ему все человеческие достоинства.
Во время правления Бхагья Чандры Манипур подвергся нападению бирманцев. Несмотря на то, что Маниnур оказал яростное сопротивление, все решили превосходящие силы и мощь бирманцев, и Бхагья Чандрабыл вынужден бежать, ища спасения у Сваргадевы, короля соседнего штата Текхоу. Уходя из Манипура после своего поражения, как свидетельствуют предания, Бхагья Чандра исполнил ритуальный танец с копьем - тхенгао - на скале, опасно нависшей над высоким обрывом. Из-за сильного ветра, свирепствовавшего в долине, даже стоять на высокой скале было непросто. И танец Бхагья Чандры был воспринят как божественное благословение и предзнаменование его возвращения в свое королевство.
Короли и королевы Манипура по традиции были сведущи в танце и музыке. Королева могла танцевать на одной площади с простолюдинами. Танец был не просто формой развлечения. Это было приношение, посвященное богам, и барьеров социального положения и каст на площадке для танцев не существовало. Считалось, что короли должны олицетворять тонкость эстетического вкуса, и правители соперничали со своими предшественниками, поощряя развитие ораторского искусства, поэзии, танца и музыки. Вот почему талы до сих пор идентифицируются с правлением отдельных королей, что помогает хронологически распо¬ложить их и наблюдать их развитие.
Предание гласит, что король Бхагья Чандра был освящен божественной милостью и сам бог Кришна, как утверждается, явился ему в видении и изъявил желание, чтобы танцоры и музыканты Манипура исполнили Раас-лилу. Вдохновленный образом Кришны, Бхагья Чандра узнал, что существует баньяновое дерево, из которого должно быть вырезано изображение божества. Король и старейшины отправились на поиски дерева, но долго не могли его найти; почти отчаялись, как вдруг услышали мальчика, который в лесу играл на флейте. Сочтя это божественным знамением, король продолжил поиски, пока в дальнем участке леса не встретил бедную семью, живущую в старом доме. Возле дома было обнаружено гигантское баньяновое дерево. Когда его начали рубить, из него пошла кровь. Дерево отвезли в столицу и вырезали изображение Кришны, которое было освящено среди молитв и общего ликования. Это изображение стало священным для вишнуитского культа в Манипуре.
Организации, сгруппировавшиеся вокруг храма Кришны и королевского дворца, были хранителями художественных, административных, религиозных и литературных традиций в Манипуре. Их роль и сейчас продолжает оставаться жизненно важной, ибо они составляют высший орган, сохраняющий самый высокий уровень изучения, тол¬кования и практического применения всего того, что основано на традициях. Эти организации пользуются уважением самых выдающихся ученых и исполнителей, которые к ним обращаются за консультациями, - в частности, к брахма сабха по спорным религиозным вопросам, к пандит лойсанх по спорным вопросам, касающимся традиций, и к пала лойсанх по проблемам танца и музыки. Даже короли Манипура всегда уважали эти организации, их решение считалось окончательным. Их юрисдикция охватывала протокол и церемонии в отношении видов искусства, они же наблюдали за правильным соблюдением ритуалов.
В культуре Манипура сильно тантрическое влияние. Оно находит свое отражение в шиваитской легенде о сотворении мира. Процесс сотворения получил название Лей тай нонгтай джагой, или "союз неба и земли". Существует поверье, что танец и его происхождение тесно связаны с сотворением мира. Представление на тему этой легенды - составная часть Лай хараобы, тщательно продуманного фестиваля танца и музыки. Лайпоу - танец сотворения - и сейчас исполняется на каждом фестивале Лай хараобы в своем первозданном виде. Аннойрол - ритуальный танец, описанный в древних манипурских текстах, также исполняется на этом фестивале. Это позволяет проследить истоки танца, восходившего к сатья юге, или легендарному веку благочестия, и к хайичуке, периоду, когда по поверью, началось поклонение огню, чистейшей и древнейшей из известных человеку форм божества.
Ритуал Лай хараоба, воспроизводящий процесс сотворения вселенной, начинается с провозглашения первозданного ничто, или пустоты. Потом появляется "вода" - мужчины в белом и женщины в одеяниях в розовую полоску несут жертвоприношения и полотнища к реке. Эти мужчины и женщины - маиба и маиби, по традиции верховные жрецы и жрицы Манипура. Прекрасные знатоки священных текстов, овладевшие и мастерством прорицателей, они основные действующие лица во всех важных церемониях. В жертву воде приносятся золотые и серебряные предметы, представляющие землю и небо. Маиби опускают церемониальные листья в воду, считающуюся источником жизни. Ее божественную энергию жители Манипура вызывают музыкой.
Когда божество вселяется в маиби, оно говорит ее устами. Его торжественно сопровождают обратно к храму под громкие звуки труб. По дороге танцоры трижды демонстрируют свое искусство в честь божества. Последующие дни церемоний, танца и музыки проходят по строго предписанному ритуалу. На земле прочерчиваются извилистые линии, исполняются различные танцевальные обряды; считается, что они принесут процветание деревне.
Хuчам хирао, церемония с лодкой, - другой важный ритуал, включающий танец. Лодка - символ жизни, бога и путешествия через жизнь. В некоторых местах в Лай хараоба включается тантрический танец тхенгао. Он требует от исполнителей напряженных тренировок. Поскольку от танцоров вообще требуется прекрасное владение телом, равновесие, сила и сосредоточенность, тхенгао считается высшей формой танцевального мастерства среди опытных исполнителей. Их репутация очень часто зависит от того, как они овладели тхенгао.
Санкиртан - древняя традиция музыки и танца, хранилище раса бхава, классических раг и талов. Тематически она опирается на предание о Кришне, хотя его прототип, араuбапала санкиртан, был посвящен Раме. Во время правления Бхагья Чандры число композиций во славу Кришны резко возросло, этот период считается возрождением традиции санкиртан. Ната санкиртан буквально означает "пение и танцы во славу Хари". Его исполнение считается высшей формой поклонения. Люди, приближающиеся к месту санкиртана, сначала кланяются ему, а потом - зрителям. Санкиртан исполняется даже во время брачной церемонии, так как по традиции он заменяет жертвенный огонь, обычный в других районах Индии. Какой именно санкиртан исполняется зависит от церемонии и повода.
В санкиртане может быть использована любая из 64 рас, которые в конце концов лишь вариа¬ции на тему Шрингара расы. Часто разыгрывается легенда о Кришне и Радхе, и каждое ее исполнение должно включать раджамел, или божественный союз Кришны И Радхи. Это символ союза пуруши и пракрити (мужской и женской энергии) и сотворения мира. Во время раджамела тарелочки, которые держат в руках танцоры, никогда полностью не отрываются друг от друга.
Раас-лuла - театральное действо, посвященное подвигам Кришны. Существует пять видов Раас ¬ Махараас, Васантраас, Кунджараас, Нитьяраас и Дивараас. Некоторые из них могут исполняться лишь определенное время года, другие - когда угодно.
Перед каждым Раас-лила бывает санкиртан. Актеры приветствуют арангпхама (церемониймейстера) и, получив его разрешение, начинают представление. Арангпхам олицетворяет Паурнимаси, подругу Радхи, проводившую первые лила во Вриндаване. Барабанщики по обычаю снимают рубашки, кланяются божеству, а затем всем присутствующим: старейшинам, учителям, всем остальным. Певцы и другие музыканты делают тоже самое. Барабанщики начинают построение раги, потом к ним при соединяются певцы и музыкант, играющий на раковине. Певцы поют о Вриндаване, месте и времени действия, обстоятельствах, которые воссоздаются в представлении. Когда они приступают к описанию Кришны, актер, играющий эту роль, начинает абхuсаар, или свое путешествие на встречу с возлюбленной (Кришну обычно играет ребенок, и его роль начинается незадолго до 9 часов вечера). Он выходит на середину площадки, танцует и движется к храму над северными воротами. Весь Раас должен закончиться до первого луча солнца.
Все родители хотят, чтобы их дети участвовали в Раас и, желательно, играли роль Кришны или Радхи. Родители готовы нести расходы. Основную часть расходов берут на себя родители Кришны, потом Радхи, Паурнимаси, Чандравали, затем тех четырех девочек, что находятся возле Радхи, и, наконец, родители остальных гопи, которые, может быть, оплатят лишь костюмы своих детей. Эти денежные взносы тратятся на убранства и украшения мандапа (площадки для танца), оплату профессиональных танцоров и музыкантов, а также гypy и его студентов, которые на протяжении нескольких месяцев готовили детей к их ролям. Учить маленьких детей ¬ трудная задача. Преподаватель, занимающийся, например, с мальчиком, выбранным на роль Кришны, должен научить eгo таким сложным песням и танцам, как абхисаар, кришнаттан, дуэту с Радхой, умению разговаривать с гопи. Он должен подготовить eгo и к бханги парен с участием остальных танцоров и певцов. Оджха, или главный гypy, осуществляет общее руководство: он занимается с детьми, переходя из одного класса в другой, поскольку нужен всем. Таким образом, детей разных возрастов приучают играть соответствующие роли, и те, у кого к этому есть склонности, продолжают совершенствовать свою роль на протяжении всей жизни. Со временем они становятся профессионалами-танцорами.
За день до начала Раас организаторы собирают участников на гопuбходжан. Во время этой церемонии учителя получают одежду, деньги, еду и кхеер (сладкое блюдо). Это трогательное собрание всех тех, кто вместе работал для достижения общей цели почти шесть месяцев. Гуру, возможно, во время обучения был очень строг с детьми, а иногда даже и поколачивал мальчика, который играет роль Кришны. Но теперь почтенный гуру являет собой пример веры и смирения, он низко склоняется перед ребенком-Кришной и говорит: "Ты принял облик Бога, которого я почитаю. Прости меня за причиненную тебе боль". Для всех участников день Раас - особенный день. Детей тщательно купают и одевают к вечерней программе. С ними обращаются как с маленькими богами и богинями.
Необходимо отметить, что танцор Манипури должен сохранять уникальную легкость движения и строгую сдержанность, каким бы сложным ни был танец и каких бы физических усилий он ни требовал. В этом, пожалуй, ключ к пониманию стиля. Никаких резких жестов. Одно движение переходит в другое, создавая ощущение бесконечности. Мягкая смена фигур приводит к плавности и непрерывности движения тела, что столь характерно для этого стиля танца. В Манипури очень заметна разница между тандавой и ласьей.
В исполнении женщин танцы этого стиля исключительно лиричны, нежны, мягки. Хотя, на первый взгляд, движения танцоров-мужчин не требуют особых усилий, в них заложены запасы огромной физической силы, скрытой за внешней выдержкой. Даже при исполнении мужчинами быстрых танцев с мечами и копьями, требующих максимальной энергии, силу танцора можно почувствовать лишь по очень стилизованным и сдержанным движениям
Так что Манипури внешне неэффектный стиль. Все фигуры составляют единое целое, переходя одна в другую, гармония движений тел передает дух танца. Лишь танцы маиби немного отличаются от других, так как в них больше раскачивающихся движений и прыжков.
Манипури никогда не бывает агрессивным, он нежен и сдержан. Преувеличенное использование мимики противоречит его нормам. Все движения, как горизонтальные, так и вертикальные, - круговые и переходят одно в другое, составляя спиральные комбинации. Руки и кисти должны быть потрясающе гибкими. Ни в одном движении, настроении, ни в одной мысли нет завершенности. Движения тел не фиксированы, они передаются тонким намеком. Требуются напряжение и тренировки, для того чтобы придать Манипури его кажущуюся легкость. За каждым движением скрываются большие усилия. Вот почему случайный зритель может не понять этот танец.
В Манипури есть определенные композиции, которые по традиции передаются из поколения в поколение. Они называются парены и содержат почти все возможные движения и фигуры стиля. Они считаются незыблемыми. Парены встречаются только в той части танца, которая называется джагои, как, например, в Раас-лила и Гошта¬лила.
Весь спектр танца делится на джагоu, чолом и тхангта. Джагои исполняют танцоры обоих полов, как, например, в Раас-лила и в Лай хараоба. Чоломы исполняются в сопровождении барабанов и тарелок. Они могут быть энергичными и крайне нежными.
Для успеха церемонии чрезвычайно важна специализация каждого исполнителя в каком¬нибудь определенном его аспекте. Танцор, певец, барабанщик, исполнитель, играющий на тарелках - у каждого своя конкретная роль и каждый из них нуждается в серьезной подготовке.
Специальных школ нет, и оджха, или гуру, учит детей дома. Если ребенок делает успехи и ему нужна дальнейшая специализация, его гуру попросит другого взять это на себя. Подход к обучению неформальный. В самом начале оджха не уточняет и не объясняет детали танца и не рекомендует никаких пособий. Церемония посвящения проводится в первый день занятий или позже, когда ученику объясняют самые важные раги. Студенты постигают премудрости путем внимательного наблюдения. Наиболее важным считается привить им правильный настрой, нежели правильную технику, с которой их познакомят позднее.
Необыкновенно важна связь между движениями ног танцора и талом, или ритмическим циклом. Нет никакой необходимости отбивать ритм ногой. Часто ритм только намечается. В то же время основные ритмические точки сильно выделены. У танцоров на щиколотках нет колокольчиков, потому что их прыжок может закончиться в тот момент, когда не должно быть слышно никакого звука. Ритмические точки могут быть отмечены движением стопы, щиколотки, колена, бедра или даже прыжком. Мастера танца могут счесть то¬панье ногой в ритмической точке чересчур элементарным.
В ната санкиртан Манипури известно почти 100 талов. Из них широко используются только 60. Это не просто ритмические циклы, но и основное музыкальное сопровождение, важный технический элемент Манипури - отбивание сложныx ритмических рисунков на различных барабанах, тарелках, даже просто ладонями. певцы-мужчины, играющие на тарелках, исполняют палачолом,- согнув колени. Они слегка наклоняются вперед, не сгибая позвоночник и не разводя ноги. Это важный элемент мужского стиля. Танцор сохраняет эту позицию даже при исполнении сложных движений, когда он поднимает ногу, совершает повороты и прыжки.
Манера пения и голосовая культура Манипури отличаются от других стилей. У певца голос обычно высокий и очень чисты. Певцы Манипури никогда не нуждались в микрофонах, у них достаточно громкие голоса, чтобы их услышали 3000 человек.
Существует четырe типа ударных инструментов: пунг (барабан), дхолак и дхол (также разновидности барабанов) и кханджурu (маленький одномембранный барабан). Важную роль в ритмическом аккомпанементе играют хлопки в ладоши. Разные танцы, или чоломы, требуют разной техники исполнения.
Дети, участвующие в санкиртане, надевают розовые одежды с узкими черными полосками по краям и белые шарфы. Мужчины надевают белые дхоти и два вида тюрбанов. На барабанщиках - маленькие тюрбаны койетмачu, сделанные из исключительно тонкого муслина. Они тщательно стираются и накрахмаливаются. На певцах - чрезвычайно сложные тюрбаны коuетчубы. Завязыванием этих больших тюрбанов, что само по себе сложное искусство, занимаются уважаемые профессионалы. Исполнители санкиртана должны быть безукоризненно опрятны. На голую грудь они надевают священные нити и бусы. В муслин, наподобие того, из которого делают тюрбаны, заворачивают и барабаны, поскольку считается, что они живые существа и нуждаются в одежде.
В Манипури используют простые декорации, но создающие фантастическую атмосферу. Круглая площадка для танцев не позволяет применять задник или большие декорации, которые закрывали бы действие от зрителей, как минимум, с одной стороны. Однако использование принципов перспективы и техника танца позволяют передать публике ощущение глубины, расстояния и размеров.
В наше время Манипури исполняются отдельными танцорами и небольшими группами танцоров за пределами штата, в котором зародился этот стиль. Он превратился в вид искусства с профессиональными исполнителями, готовыми выступать и в своей стране, и перед зарубежными зрителями. Хотя жители Манипура ревниво относятся к традициям и наследию, они смогли удовлетворить возросший интерес к этому стилю, разыгрывая отрывки из древних церемониальных танцев и разных представлений. Известные гуру разработали хореографию новых композиций, в которых сохраняется традиционная техника танца.
Манипури - живая традиция, стиль танца находится в тесной связи с повседневной жизнью. Из-за того, что вплоть до недавних лет Манипур, окруженный горами, был относительно недоступен, его культура не встречала полного понимания. На самом же деле, еще в ранней стадии своего развития искусства Манипура достигли высокого уровня сложности, каждый исторический период вносил весомый вклад в развитие искусств. Как и литература Манипура, традиции его танца отвечают высоким меркам классичности и изящества.
(По материалам книги «Ритмы радости» Лилы Самсон)


МОХИНИ АТТАМ
История возникновения танцевальной традиции Мохини Аттам (дословно «Танец Чаровницы») уходит корнями в далёкое прошлое Кералы, штата на юго-западе Индии. Его современная форма, исполняемая исключительно женщинами, возникла, однако, не так давно и была навеяна творчеством таких танцевальных коллективов, как Кайкоттикали, Тируватиракали и Нанджйар Куту, исполняющих свои композиции на различных общественных праздниках. Нанджйар Куту является вариантом женского исполнения весьма стилизованного Кутийаттама, который, в свою очередь, является уцелевшим приемником так называемого Санскритского театра. Репертуар Мохини Аттам, который не обнаруживает никакой связи с храмовой традицией, тем не менее несёт в себе определённый элемент посвящения. Учёные Кералы уверяют, что в истории этого региона не было обнаружено никаких следов женщин-девадаси, и любые свидетельства, опровергающие эту точку зрения, якобы проистекают из штата Тамилнаду, с которым Керала была когда-то связана исторически.
Существуют ряд исторических свидетельств, доказывающих существование Тали Нанджйар, или исполнительниц сольного танца (дословно: Тали – храм, Нанджйар – женщина). Записи Чоллур (932 г. н.э.) и Недумпара Тали (934 г. н.э.) упоминают некую Читтарайил Нанджйар, которая передала в дар храму земли, а также деньги для Нанджйар и Наттуванар. В Маниправала Чампу Сукхасандесам, относящейся к XIII в.н.э., описывается представление в храме Трикканаматикалам. В трактате же под названием Маниправала Кавьяс содержится упоминание о женщине-танцовщице, выступающей под такими именами, как Унни, Уннийади, Унничерутеви, Черукара Куттати, Унийачи. Обычно женщины-танцовщицы служили только в храмах Сучиндрам и Трипунитура, в основном они исполняли танцы под Тамильскую лирику.
Существовало три разновидности Тали Нанджйар (танцовщиц): Уттама или благородная женщина, в основном аристократического происхождения, которую заставляли давать обет безбрачия; Мадхйама, прислуживающая тантристам во время ритуалов крийа; и Даси, которые предназначались для грубой повседневной работы. Чисто религиозный танец, Авайавам, исполнялся как правило сидя, под чтение короткого стиха (Панн) или песнопение, и включал небольшую работу ног под ритм одного колокольчика. Тали Нанджйар, согласно историкам, никогда не были привязаны к божеству, как девадаси. К сожалению, к началу XIV в. от консервативного и изолированного стиля Тали Нанджйар мало что сохранилось. К XVI-XVII в.в такие театрализованные стили танца, как Кришнаттам, Раманаттам, а позже и Катхакали, возвеличивающие танцоров-мужчин, несколько оттеснили женское сольное исполнение. Некоторые историки считают, что это произошло из-за того, что практически никому не было позволено смотреть танец Тали Нанджйар. Единственная женская традиция, Нанджйар Куту, смогла выжить только поскольку Кутийаттам обрёл покровительство храма.
Впервые слово Мохини появляется в Малаяламском комментарии XVIII в. к «Вйавахарамала», которую двумя веками ранее сочинил Мажамангалам Нарайанан Намбудири. Гораздо позже в своей работе "Гошайатра" Кунджан Намбияр, создатель Оттам Туллал, также упоминает Мохини Аттам. Такие названия, как Мохинилайе и Мохинистана, встречаются у Махараджи Картик Тирунал Маларама Верма (1724 – 1798 г.г. н.э.) в одном из наиболее значительных трактатов по исполнительскому искусству Кералы XVIII в. - «Баларамабхаратеа». Но ни один из этих текстов не даёт какого-либо представления о форме танца, наиболее широко распространенного в тот период.
Благодаря общественному обычаю Кералы заключать союзы между мужчинами-Намбудири (санскритская культурная традиция) и женщинами-Наири (воинственная традиция Кералы), ассимиляция их культур привела к возникновению различных видов искусства. Тампураны, рождённые от браков Кшатрийских принцев с женщинами Намбудири, становились единоличными управителями княжеств Кералы. Но к началу XIII века сохранилось лишь 3 главных королевских дома: Заморин в Калькутте, Раджа в Кочине и Траванкоре, и они стали последними из королевских семей, в которых прослеживается преемственность по женской линии. В конце XVII в. внук регента Асвати Тирунал Умайамма Рани, знаменитый вайшнав Мартанда Верма, объявил, что он и его преемники будут отныне править, как наместники Господа Вишну в образе Падманабха (полновластного управителя земель). С тех пор характерной особенностью этой области стало почитание Бога Вишну. Но кроме Вишну здесь почитают также Бхагавати - могущественное женское божество, культ которого имеет сильную тантрическую окраску, и Харихарапутра Аййаппа, зачатого союзом Шивы и, принявшим образ красавицы Мохини, Вишну. На самом деле, найика (героиня) в Мохини Аттам всегда изображается тоскующей по Господу Падманабхе.
Будучи символом спокойной энергии, Господь Вишну, возлежащий на увитом кольцами змее Шеше, олицетворяет собой силу устойчивости и единства Мироздания. Существует легенда, согласно которой Вишну принял образ чаровницы Мохини, когда боги и демоны, пахтавшие Причинный Океан в надежде добыть Амриту (эликсир бессмертия), не могли решить между собой, кому же она достанется. Тогда Мохини околдовала демонов, забрала у них сосуд с эликсиром и отдала его богам. Она также пришла на помощь Господу Шиве, которого преследовал демон Бхасмасура. Этот демон, получив от Шивы дар уничтожить любого, на кого он положит свою руку, пожелал воспользоваться этим даром против самого же Шивы! Но Мохини отвлекла Бхасмасуру от преследования, пообещав ему, что он будет обладать ею, если превзойдёт ее в танцевальном поединке. Заставив Бхасмасуру повторять каждое её движение, Мохини в конце концов привела демона к тому, что он положил руку на собственную голову и, тем самым, превратил себя в пепел.
Фрески Падманабхапурама и дворцов Маттанчери подтверждают популярность мифов о Мохини. Таким образом, само словосочетание Мохини Аттам и обозначает либо танцовщицу-чаровницу, либо танец-волшебство. По словам экспертов, танцевальная традиция Мохини Аттам, являясь олицетворением волшебства очарования, делает ударение именно на танец, посредством которого мужское божество трансформируется в женское.
Реформатор Валлатол обнаружил следы танца еще до появления Силаппадикарам благодаря упоминанию Чакйаров Кералы (королевская династия), в то время как такие исследователи, как Пишароти, утверждали, что танец имеет 600-летнию историю. Танцовщица Канак Реле настаивает, что аспекты женского танца, обсуждаемые в Баларамабхаратам, должны быть отнесены к Мохини Аттам, ибо описанные там хасты отличаются от описаний другого важного трактата, Хасталакшанадипика, относящегося к традиции Катхакали. Нельзя исключить и влияние Дасиаттама. Уллур Парамешвара Ийер отмечает в своём Малаяламском комментарии, что Махараджа Свати Тирунал, поглощённый искусством Дасиаттама, приказал своему придворному Карутедатта Чоматири популяризировать этот стиль под именем Мохини Аттам.
Два брата из Танджорского квартета, Вадивелу и Шиванандам, после падения царства Маратхов в Танджоре, переехали во дворец Махараджи Тирунала вслед за танцовщицами Нираджакши и Сатьябхамы. Говорят, что Махараджа также женился на танцовщице Сугандхавалли.
Тирунал, будучи сам поэтом и композитором, создавал композиции для женской танцевальной традиции. Украшением его двора был также Таджорский музыкант, Парамешвара Бхагаватар. Поэтому неудивительно, что за исключением Чолкетту, включавшем нритту (ритмический не смысловой танец) и напоминавшем Шабдам в Дасиаттаме с его акцентом на стихах, посвященных Богу, который исполнялся вместо Аларипу (танца-приветствия), характер исполнения танцев был схож с Бхаратанатьям, особенно в таких композициях, как Джатисварам, Варнам, Падам и Тиллана. Музыка также была Карнатик. После смерти Тирунала, представители Британской власти всё, что осталось от традиции сольного женского танцевального искусства наспех отправили в Центральную Кералу.
Поэтому, когда Валлаттол и Мукунда Раджа начали восстанавливать танцы Кералы, сольный женский танец не отвечал их высоким культурным стандартам. Такие существующие танцы, как Муккутти на песню «Эндамуккутти кандатундо?» («Не видел ли ты моего колечка для носа?»), и Калабхам Куту, довольно примитивные в обработке, больше, казалось, подходили для развлечения. В них танцовщица сначала подходила то к одному мужчине, то к другому в поисках своего кольца, и жестами как-бы спрашивала: «Не видел ли ты моего колечка для носа?». Так близко подходить к зрителю считалось неприличным. Но несмотря на довольно вызывающие жесты, некоторые свидетели утверждают, что и движения, и абхиная (мимика) исполнительниц не были лишены артистизма. В другой композиции, Калабхам куту, танцовщица в роли найики (влюбленной героини) готовилась к встрече с любимым, расхваливая охлаждающий эффект сандаловой пасты, наносимой на тело для успокоения жара неразделённой любви. С приходом Британцев, дипломатический представитель Великобритании- полковник Монро наложил официальный запрет на Мохини Аттам в штатах Траванкор и Кочин.
Кавалам Нарайана Паникар и другие авторы усердно работали над созданием современной музыки для Мохини Аттам с целью придать ей полностью местное звучание. Ни чрезмерно медленная театральная музыка Катхакали, ни стилизованная ритуалистическая музыка традиций наподобие Мудийетту, аппелирующая к внушающему благоговение аспекту богини Бхагавати, не соответствовали музыке для Мохини Аттам - танца-соблазнения.
Местная музыка Сопанам напоминала гимны Теварам, которые исполняли в храмах Тамилнаду. Согласно Лиле Омчери, термин Сопанам, означающий на Санскрите «шаг» (пади), относится к ступенчатой музыкальной структуре, в которой каждая нота восходящей и нисходящей гаммы становится паузой, а голос певца как бы вибрирует вокруг этой ноты, пока не перейдёт к следующей. Начиная с произвольной гаммы или шаджа, Сопанам в своей воссозданной форме исполняется в медленно увеличивающемся темпе.
Геометрия движений и основная техника Мохини Аттам отображают незабываемые образы природы Кералы: листья кокосовой пальмы, колышущиеся на ветру; лодки, раскачивающиеся на волнах и создающие на воде узоры из расходящихся кругов. Это нескончаемый источник энергии, которая разворачивается по спирали, как пробуждаемая постепенно Кундалини Шакти (спящая энергия), ползущая вверх по позвоночнику. В круговых водоворотах нет точки, которая бы символизировала начало или конец. Это пахтанье океана, в результате чего появилась Мохини – она вышла из тех же вод, где Бог Вишну возлежал на своём ложе из змеиных колец. Кажется, все эти образы объединяются в Мохини Аттам, в плавных круговых движениях туловища, составляющих центральный элемент танца. Гибкость талии, плеч, локтей, запястий разрабатывается в рамках дисциплины андолика и не может переходить за пределы установленных норм. Движение начинается из центра тела и переходит к конечностям, либо, наоборот, начинается с конечностей и переходит к центру. Одновременно с раскачивающимся туловищем, нижняя часть тела находится в позиции полу-плие с вывернутыми в стороны коленями, которые образуют собою скорее квадратную, чем треугольную форму. Правда, среди танцоров не существует единодушного мнения относительно расстояния между ступнями. Движения глаз, хотя и не столь изощрённы, как в Катхакали, достаточно живы. Изящество и благородство подчёркивают снежно-белый костюм с золотой каймой, специально смоделированный наряд, заменивший 9-метровое сари, которое было в моде 35-40 лет назад.
Храмы Кералы также вобрали в себя элементы круга, изобилующие закруглёнными бордюрами в отличие от устрашающей вертикальности и выгравированных линий храмов Тамилнаду. Та же эстетика отражается и в обработке танцев. В Мохини Аттам именно движения туловища андолика вторят завиткам музыкальных узоров. Эдекка, ударный инструмент, используемый в Мохини Аттам, называют ещё «поющий барабан». Его звучанию также присуща некоторая округлённая мягкость, отличная от выточенной чёткости Соллукаттов Бхаратанатьям или Болов Катхака.
Современный Мохини Аттам представляет собой отполированную версию претерпевшего существенные изменения стиля. Изначально, учителями Мохини Аттам были мужчины. Когда знаменитая школа Каламандалам только устремилась в свой творческий полёт в Мохини Аттам, Гуру Кришна Паниккар уже имел в репертуаре сокращённые Варнам, Падам и такие композиции, как Расакрида и Гопи-вастрапахаранам, во многом похожие на традицию Кришнаттам и групповые танцы Кайкоттикали и Тирувадираккали. Работа ног (степы) включали в себя элементы Туллал, Падайани и Арджунанриттам. Кальяни Амма, одна из ранних преподавателей Каламандалам (около 1933-34 г.г.), представила номер похожий на Тарану, названный ею же Хиндустани. Кальпуратте Кунджукуттйамма, которая тренировалась под руководством целой плеяды учителей – Гопала Паниккар, Кунджан Паниккар, Кришна Менон и Пулийанкотте Асчйутан Наир – исполняла танец-сари в качестве прелюдии к Варнаму. Известные своим изяществом Тоттачери Чиннамму Амма, Тханкамани (позднее ставшая женой Гуру Мохини Аттам Гопинатх) и многие другие танцовщицы исполняли свои танцы без стилистической согласованности.
Когда Валлаттол убедил ныне покойную Калйаникуттйамма заняться Мохитни Аттам, социальные предрассудки против этой формы танца были очень сильны. Присоединившаяся к Керальской труппе школы Каламандалам в 1930-х г.г., Калйаникуттйамма даже воздержалась от появления на свадьбе сестры, лишь бы у родственников жениха не сложилось превратного мнения о семье невесты. В 1940 году, после скромного бракосочетания с маэстро Катхакали Кришнан Наиром, Калйаникуттйамма поселилась в Трипунитура, где впоследствии в 1958 году вместе с мужем открыла учебное заведение. Своей сдержанной андолика и своеобразной экспрессией, Калйаникуттйамма, возможно подсознательно, придала Мохини Аттам чёткость стиля Бхаратанатьям, поскольку обе её дочери, Шридэви и Каладэви, изучали Бхаратанатьям у Гуру Бхаскар Рао из Танджавура.
На сегодняшний день исполнительницы Мохини Аттам имеют довольно чёткие взгляды на искусство, что находит свое отражение в их манере танца. Керала Каламандалам, оставаясь в жесткой изоляции от остальных школ, вообще не признаёт никакого другого стиля, кроме собственного, даже отвергая подход Калйаникуттйамма. Наверное поэтому такие выпускницы Керала Каламандалам, как Кшемавати, Суганди, Химавати, Сарасвати и К. Сатьябхама известны только в Керале.
Исполнительница из Мумбаи, Канак Реле, утверждает, что именно ей удалось придать танцу эстетическую завершенность, благодаря работе с такими учёными и танцовщицами, как Кунджукуттийамма и Чиннамуамма, с которыми она познакомилась, когда их пора расцвета уже миновала. Канак Реле руководит Исследовательским Центром Наланда, где обучение танцу проходит наравне с освоением строгой академической базы, и по окончании обучения студент получает диплом аспиранта или доктора. Однако заявления танцовщицы остаются сомнитель

 Отправлено: 28.05.08 10:36. Заголовок: МОХИНИ АТТАМ История..

МОХИНИ АТТАМ



Скрытый текст

История возникновения танцевальной традиции Мохини Аттам (дословно «Танец Чаровницы») уходит корнями в далёкое прошлое Кералы, штата на юго-западе Индии. Его современная форма, исполняемая исключительно женщинами, возникла, однако, не так давно и была навеяна творчеством таких танцевальных коллективов, как Кайкоттикали, Тируватиракали и Нанджйар Куту, исполняющих свои композиции на различных общественных праздниках. Нанджйар Куту является вариантом женского исполнения весьма стилизованного Кутийаттама, который, в свою очередь, является уцелевшим приемником так называемого Санскритского театра. Репертуар Мохини Аттам, который не обнаруживает никакой связи с храмовой традицией, тем не менее несёт в себе определённый элемент посвящения. Учёные Кералы уверяют, что в истории этого региона не было обнаружено никаких следов женщин-девадаси, и любые свидетельства, опровергающие эту точку зрения, якобы проистекают из штата Тамилнаду, с которым Керала была когда-то связана исторически. Существуют ряд исторических свидетельств, доказывающих существование Тали Нанджйар, или исполнительниц сольного танца (дословно: Тали – храм, Нанджйар – женщина). Записи Чоллур (932 г. н.э.) и Недумпара Тали (934 г. н.э.) упоминают некую Читтарайил Нанджйар, которая передала в дар храму земли, а также деньги для Нанджйар и Наттуванар. В Маниправала Чампу Сукхасандесам, относящейся к XIII в.н.э., описывается представление в храме Трикканаматикалам. В трактате же под названием Маниправала Кавьяс содержится упоминание о женщине-танцовщице, выступающей под такими именами, как Унни, Уннийади, Унничерутеви, Черукара Куттати, Унийачи. Обычно женщины-танцовщицы служили только в храмах Сучиндрам и Трипунитура, в основном они исполняли танцы под Тамильскую лирику. Существовало три разновидности Тали Нанджйар (танцовщиц): Уттама или благородная женщина, в основном аристократического происхождения, которую заставляли давать обет безбрачия; Мадхйама, прислуживающая тантристам во время ритуалов крийа; и Даси, которые предназначались для грубой повседневной работы. Чисто религиозный танец, Авайавам, исполнялся как правило сидя, под чтение короткого стиха (Панн) или песнопение, и включал небольшую работу ног под ритм одного колокольчика. Тали Нанджйар, согласно историкам, никогда не были привязаны к божеству, как девадаси. К сожалению, к началу XIV в. от консервативного и изолированного стиля Тали Нанджйар мало что сохранилось. К XVI-XVII в.в такие театрализованные стили танца, как Кришнаттам, Раманаттам, а позже и Катхакали, возвеличивающие танцоров-мужчин, несколько оттеснили женское сольное исполнение. Некоторые историки считают, что это произошло из-за того, что практически никому не было позволено смотреть танец Тали Нанджйар. Единственная женская традиция, Нанджйар Куту, смогла выжить только поскольку Кутийаттам обрёл покровительство храма. Впервые слово Мохини появляется в Малаяламском комментарии XVIII в. к «Вйавахарамала», которую двумя веками ранее сочинил Мажамангалам Нарайанан Намбудири. Гораздо позже в своей работе "Гошайатра" Кунджан Намбияр, создатель Оттам Туллал, также упоминает Мохини Аттам. Такие названия, как Мохинилайе и Мохинистана, встречаются у Махараджи Картик Тирунал Маларама Верма (1724 – 1798 г.г. н.э.) в одном из наиболее значительных трактатов по исполнительскому искусству Кералы XVIII в. - «Баларамабхаратеа». Но ни один из этих текстов не даёт какого-либо представления о форме танца, наиболее широко распространенного в тот период. Благодаря общественному обычаю Кералы заключать союзы между мужчинами-Намбудири (санскритская культурная традиция) и женщинами-Наири (воинственная традиция Кералы), ассимиляция их культур привела к возникновению различных видов искусства. Тампураны, рождённые от браков Кшатрийских принцев с женщинами Намбудири, становились единоличными управителями княжеств Кералы. Но к началу XIII века сохранилось лишь 3 главных королевских дома: Заморин в Калькутте, Раджа в Кочине и Траванкоре, и они стали последними из королевских семей, в которых прослеживается преемственность по женской линии. В конце XVII в. внук регента Асвати Тирунал Умайамма Рани, знаменитый вайшнав Мартанда Верма, объявил, что он и его преемники будут отныне править, как наместники Господа Вишну в образе Падманабха (полновластного управителя земель). С тех пор характерной особенностью этой области стало почитание Бога Вишну. Но кроме Вишну здесь почитают также Бхагавати - могущественное женское божество, культ которого имеет сильную тантрическую окраску, и Харихарапутра Аййаппа, зачатого союзом Шивы и, принявшим образ красавицы Мохини, Вишну. На самом деле, найика (героиня) в Мохини Аттам всегда изображается тоскующей по Господу Падманабхе. Будучи символом спокойной энергии, Господь Вишну, возлежащий на увитом кольцами змее Шеше, олицетворяет собой силу устойчивости и единства Мироздания. Существует легенда, согласно которой Вишну принял образ чаровницы Мохини, когда боги и демоны, пахтавшие Причинный Океан в надежде добыть Амриту (эликсир бессмертия), не могли решить между собой, кому же она достанется. Тогда Мохини околдовала демонов, забрала у них сосуд с эликсиром и отдала его богам. Она также пришла на помощь Господу Шиве, которого преследовал демон Бхасмасура. Этот демон, получив от Шивы дар уничтожить любого, на кого он положит свою руку, пожелал воспользоваться этим даром против самого же Шивы! Но Мохини отвлекла Бхасмасуру от преследования, пообещав ему, что он будет обладать ею, если превзойдёт ее в танцевальном поединке. Заставив Бхасмасуру повторять каждое её движение, Мохини в конце концов привела демона к тому, что он положил руку на собственную голову и, тем самым, превратил себя в пепел. Фрески Падманабхапурама и дворцов Маттанчери подтверждают популярность мифов о Мохини. Таким образом, само словосочетание Мохини Аттам и обозначает либо танцовщицу-чаровницу, либо танец-волшебство. По словам экспертов, танцевальная традиция Мохини Аттам, являясь олицетворением волшебства очарования, делает ударение именно на танец, посредством которого мужское божество трансформируется в женское. Реформатор Валлатол обнаружил следы танца еще до появления Силаппадикарам благодаря упоминанию Чакйаров Кералы (королевская династия), в то время как такие исследователи, как Пишароти, утверждали, что танец имеет 600-летнию историю. Танцовщица Канак Реле настаивает, что аспекты женского танца, обсуждаемые в Баларамабхаратам, должны быть отнесены к Мохини Аттам, ибо описанные там хасты отличаются от описаний другого важного трактата, Хасталакшанадипика, относящегося к традиции Катхакали. Нельзя исключить и влияние Дасиаттама. Уллур Парамешвара Ийер отмечает в своём Малаяламском комментарии, что Махараджа Свати Тирунал, поглощённый искусством Дасиаттама, приказал своему придворному Карутедатта Чоматири популяризировать этот стиль под именем Мохини Аттам. Два брата из Танджорского квартета, Вадивелу и Шиванандам, после падения царства Маратхов в Танджоре, переехали во дворец Махараджи Тирунала вслед за танцовщицами Нираджакши и Сатьябхамы. Говорят, что Махараджа также женился на танцовщице Сугандхавалли. Тирунал, будучи сам поэтом и композитором, создавал композиции для женской танцевальной традиции. Украшением его двора был также Таджорский музыкант, Парамешвара Бхагаватар. Поэтому неудивительно, что за исключением Чолкетту, включавшем нритту (ритмический не смысловой танец) и напоминавшем Шабдам в Дасиаттаме с его акцентом на стихах, посвященных Богу, который исполнялся вместо Аларипу (танца-приветствия), характер исполнения танцев был схож с Бхаратанатьям, особенно в таких композициях, как Джатисварам, Варнам, Падам и Тиллана. Музыка также была Карнатик. После смерти Тирунала, представители Британской власти всё, что осталось от традиции сольного женского танцевального искусства наспех отправили в Центральную Кералу. Поэтому, когда Валлаттол и Мукунда Раджа начали восстанавливать танцы Кералы, сольный женский танец не отвечал их высоким культурным стандартам. Такие существующие танцы, как Муккутти на песню «Эндамуккутти кандатундо?» («Не видел ли ты моего колечка для носа?»), и Калабхам Куту, довольно примитивные в обработке, больше, казалось, подходили для развлечения. В них танцовщица сначала подходила то к одному мужчине, то к другому в поисках своего кольца, и жестами как-бы спрашивала: «Не видел ли ты моего колечка для носа?». Так близко подходить к зрителю считалось неприличным. Но несмотря на довольно вызывающие жесты, некоторые свидетели утверждают, что и движения, и абхиная (мимика) исполнительниц не были лишены артистизма. В другой композиции, Калабхам куту, танцовщица в роли найики (влюбленной героини) готовилась к встрече с любимым, расхваливая охлаждающий эффект сандаловой пасты, наносимой на тело для успокоения жара неразделённой любви. С приходом Британцев, дипломатический представитель Великобритании- полковник Монро наложил официальный запрет на Мохини Аттам в штатах Траванкор и Кочин. Кавалам Нарайана Паникар и другие авторы усердно работали над созданием современной музыки для Мохини Аттам с целью придать ей полностью местное звучание. Ни чрезмерно медленная театральная музыка Катхакали, ни стилизованная ритуалистическая музыка традиций наподобие Мудийетту, аппелирующая к внушающему благоговение аспекту богини Бхагавати, не соответствовали музыке для Мохини Аттам - танца-соблазнения. Местная музыка Сопанам напоминала гимны Теварам, которые исполняли в храмах Тамилнаду. Согласно Лиле Омчери, термин Сопанам, означающий на Санскрите «шаг» (пади), относится к ступенчатой музыкальной структуре, в которой каждая нота восходящей и нисходящей гаммы становится паузой, а голос певца как бы вибрирует вокруг этой ноты, пока не перейдёт к следующей. Начиная с произвольной гаммы или шаджа, Сопанам в своей воссозданной форме исполняется в медленно увеличивающемся темпе. Геометрия движений и основная техника Мохини Аттам отображают незабываемые образы природы Кералы: листья кокосовой пальмы, колышущиеся на ветру; лодки, раскачивающиеся на волнах и создающие на воде узоры из расходящихся кругов. Это нескончаемый источник энергии, которая разворачивается по спирали, как пробуждаемая постепенно Кундалини Шакти (спящая энергия), ползущая вверх по позвоночнику. В круговых водоворотах нет точки, которая бы символизировала начало или конец. Это пахтанье океана, в результате чего появилась Мохини – она вышла из тех же вод, где Бог Вишну возлежал на своём ложе из змеиных колец. Кажется, все эти образы объединяются в Мохини Аттам, в плавных круговых движениях туловища, составляющих центральный элемент танца. Гибкость талии, плеч, локтей, запястий разрабатывается в рамках дисциплины андолика и не может переходить за пределы установленных норм. Движение начинается из центра тела и переходит к конечностям, либо, наоборот, начинается с конечностей и переходит к центру. Одновременно с раскачивающимся туловищем, нижняя часть тела находится в позиции полу-плие с вывернутыми в стороны коленями, которые образуют собою скорее квадратную, чем треугольную форму. Правда, среди танцоров не существует единодушного мнения относительно расстояния между ступнями. Движения глаз, хотя и не столь изощрённы, как в Катхакали, достаточно живы. Изящество и благородство подчёркивают снежно-белый костюм с золотой каймой, специально смоделированный наряд, заменивший 9-метровое сари, которое было в моде 35-40 лет назад. Храмы Кералы также вобрали в себя элементы круга, изобилующие закруглёнными бордюрами в отличие от устрашающей вертикальности и выгравированных линий храмов Тамилнаду. Та же эстетика отражается и в обработке танцев. В Мохини Аттам именно движения туловища андолика вторят завиткам музыкальных узоров. Эдекка, ударный инструмент, используемый в Мохини Аттам, называют ещё «поющий барабан». Его звучанию также присуща некоторая округлённая мягкость, отличная от выточенной чёткости Соллукаттов Бхаратанатьям или Болов Катхака. Современный Мохини Аттам представляет собой отполированную версию претерпевшего существенные изменения стиля. Изначально, учителями Мохини Аттам были мужчины. Когда знаменитая школа Каламандалам только устремилась в свой творческий полёт в Мохини Аттам, Гуру Кришна Паниккар уже имел в репертуаре сокращённые Варнам, Падам и такие композиции, как Расакрида и Гопи-вастрапахаранам, во многом похожие на традицию Кришнаттам и групповые танцы Кайкоттикали и Тирувадираккали. Работа ног (степы) включали в себя элементы Туллал, Падайани и Арджунанриттам. Кальяни Амма, одна из ранних преподавателей Каламандалам (около 1933-34 г.г.), представила номер похожий на Тарану, названный ею же Хиндустани. Кальпуратте Кунджукуттйамма, которая тренировалась под руководством целой плеяды учителей – Гопала Паниккар, Кунджан Паниккар, Кришна Менон и Пулийанкотте Асчйутан Наир – исполняла танец-сари в качестве прелюдии к Варнаму. Известные своим изяществом Тоттачери Чиннамму Амма, Тханкамани (позднее ставшая женой Гуру Мохини Аттам Гопинатх) и многие другие танцовщицы исполняли свои танцы без стилистической согласованности. Когда Валлаттол убедил ныне покойную Калйаникуттйамма заняться Мохитни Аттам, социальные предрассудки против этой формы танца были очень сильны. Присоединившаяся к Керальской труппе школы Каламандалам в 1930-х г.г., Калйаникуттйамма даже воздержалась от появления на свадьбе сестры, лишь бы у родственников жениха не сложилось превратного мнения о семье невесты. В 1940 году, после скромного бракосочетания с маэстро Катхакали Кришнан Наиром, Калйаникуттйамма поселилась в Трипунитура, где впоследствии в 1958 году вместе с мужем открыла учебное заведение. Своей сдержанной андолика и своеобразной экспрессией, Калйаникуттйамма, возможно подсознательно, придала Мохини Аттам чёткость стиля Бхаратанатьям, поскольку обе её дочери, Шридэви и Каладэви, изучали Бхаратанатьям у Гуру Бхаскар Рао из Танджавура. На сегодняшний день исполнительницы Мохини Аттам имеют довольно чёткие взгляды на искусство, что находит свое отражение в их манере танца. Керала Каламандалам, оставаясь в жесткой изоляции от остальных школ, вообще не признаёт никакого другого стиля, кроме собственного, даже отвергая подход Калйаникуттйамма. Наверное поэтому такие выпускницы Керала Каламандалам, как Кшемавати, Суганди, Химавати, Сарасвати и К. Сатьябхама известны только в Керале. Исполнительница из Мумбаи, Канак Реле, утверждает, что именно ей удалось придать танцу эстетическую завершенность, благодаря работе с такими учёными и танцовщицами, как Кунджукуттийамма и Чиннамуамма, с которыми она познакомилась, когда их пора расцвета уже миновала. Канак Реле руководит Исследовательским Центром Наланда, где обучение танцу проходит наравне с освоением строгой академической базы, и по окончании обучения студент получает диплом аспиранта или доктора. Однако заявления танцовщицы остаются сомнительными, с учетом того факта, что признанными профессионалами, преподававшими в Керала Каламандалам в 1930-х годах, считаются Гуру Мадхавиамма и Гуру Кришна Паниккар. Танцевальная традиция Мохини Аттам в принципе не могла быть лишёна эстетической ценности хотя бы потому, что она настолько пленила Шанту Рао, первооткрывательницу стиля, что та стала последовательницей Гуру Кришны Паниккара, а Кальяниамма по просьбе Рабиндранат Тагора даже приехала в Сантиникетан обучать этому стилю, где и осталась до конца жизни жизни. Но это никоим образом не умаляет вклада Канак Реле в Мохини Аттам, в особенности, учитывая ее исследовательские изыскания при создании либретто и музыки Кавалам Нарайана Паникер. Мохини Аттам в исполнении Канак Реле, несёт на себе отпечаток Катхакали, поскольку она прошла через суровую тренировку у Гуру Панчали Паникар. Сама она аргументирует это тем, что Панчали Паникар, прославившийся своей стривешам, отличался мягкой женственностью в исполнении Катхакали, и что его танец ни коим образом не противоречит притягательному изяществу Мохини Аттам. Известная своим изяществом, делийская исполнительница стиля Мохини Аттам, Бхарати Шиваджи, перед тем как посвятить себя этому стилю, долгие годы танцевала Бхаратанатьям. При поддержке Гуру Кавалам Нараяны Паникара она значительно расширила диапазон выразительных средств стиля, позаимствовав движения из таких традиций, как Туллал, Кайкоттикали, Тайамбакам и Кришнаттам. Бхарати Шиваджи полагает, что своим возникновением Мохини Аттам больше обязан такому источнику, как Хасталакшанадипика, в то время как Канак Реле уверена, что именно Баларамбхаратам содержит более ранние упоминания этой танцевальной традиции. Весьма примечательно, как на фундаменте, заложенном Гуру Кавалам Нарайана Паникером, возникли разные по интерпретации танцевальные экспрессии двух его последовательниц. Сегодняшний репертуар Мохини Аттам составляют такие сюжетные части, как Джива, Тйанис, падамы Свати Тирунала, композиции Ирайамана Тампи, Чолкетту, Дандакам, а также некоторые литературные произведения Кералы, недавно обнаруженные Лилой Омчери. А Гуру Кавалам помог убрать из танца все оставшиеся признаки влияния Дасиаттама. Дипти Омчери Балла из Дели, дочь известного музыковеда Лилы Омчери, будучи ученицей великого Гуру Калйаникуттйамма, придавшего необыкновенную величественность и эстетическую завершенность стилю Мохини Аттам, добавила в свой репертуар множество необычных композиций. Таким образом, за исключением Гита Говиндам Аштапади, номера, который является обязательным для любого исполнителя Мохини Аттам, ее репертуар полностью отличается от традиционного. В целом, каждая танцовщица интерпретирует композиции по-своему. Дипти, в поиске новых идей, старается глубже изучить историю Тали Нанджйар, ибо верит, что начало Мохини Аттам может быть обнаружено в храмовых танцах Кералы. Танец, который полностью основывается на чарующей грации в сочетании с виртуозностью ритмических движений, может оказаться сложным для восприятия современной публикой, неспособной долго концентрировать своё внимание. Для разнообразия современные исполнительницы экспериментируют с такими темами, как Кубджа (горбунья) и Гандхари – история из Махабхараты о злой принцессе, которую выдали замуж за слепого принца. В основном, эти темы привлекательны больше для Канак Реле. Для Бхарати Шиваджи с дочерью Виджаялакшми гораздо интереснее постановка драмы, соединяющей в себе Мохини Аттам и Каларипайатту, о легендарной принцессе Унниарчи, которая стала знатоком военного искусства. В Керале, где танец рассматривается с точки зрения развития репертуара, правительство ввело практику проведения в школах и колледжах конкурсов Мохини Аттам. Это привело к увеличению числа исполнителей, но, к сожалению, не улучшило уровня исполнения. Зато Керала, кажется, является единственным штатом, где классический репертуар Падамов записывается посредством простой, но эффективной системы обозначений, изобретённой учёным Дж. Вену. Чтобы прийти к согласию относительно стилистических особенностей танца, различные организации, например, Керала Санджит Натак Академи (1968) и Кальяникуттиамма (1989) организовали в 1990 г. в Тришуре всеиндийский семинар и ряд конференций, но это не принесло особых изменений- все ведущие исполнители остались при своём мнении. Не следует, однако, критиковать подобный многоплановый взгляд на танец, ведь наличие такого множества идей и взглядов спасает традицию от единообразия и стереотипов. Мохини Аттам добился выхода и на международную сцену. Уже 1959 году в Каламандалам для изучения танца приехала американка Бетти Джонс. Её монограмма для Университета Пенсильвании является одной из самых ранних работ, посвящённых изучению стиля Мохини Аттам. В Мельбурне (Австралия) Тара Раджкумар, исполнительница стилей Катхакали и Мохини Аттам, которая проходила обучение у таких Гуру, как Кришнан Наир и Кальяникуттиамма, успешно руководит учреждением Натья Судха, где индийцы и австралийцы вместе изучают оба стиля. (по материалам книги "Indian Classical Dance: tradition in transition." L.Venkatraman)

 Отправлено: 28.05.08 10:47. Заголовок: СТИЛЬ КУЧИПУДИ htt..

СТИЛЬ КУЧИПУДИ


Скрытый текст

Одним из наиболее ярких событий в истории Индии второй половины прошлого века, исключая, конечно, достижение ею Независимости, является возросший интерес к танцевальной традиции Кучипуди. Удивительно, но этот малоизвестный стиль танца, практикуемый в течение многих столетий только браминами (т.е. людьми, принадлежащими касте священнослужителей) небольшой деревеньки в штате Андхра-Прадеш, сумел менее чем за 100 лет распространиться по всей Индии и даже за ее пределами и достичь огромного числа последователей. При том, что стиль Кучипуди подвергся существенным изменениям по сравнению с древностью, наиболее значимым из которых является феминизация традиции, он полностью сохранил свой Дух. История стиля Кучипуди в его теперешнем виде берет начало около XVI века н.э., хотя существуют и более ранние исторические свидетельства, несомненно относящиеся к этой танцевальной традиции, например, памятник архитектуры II века до н.э.- Амаравати Ступа, где в камне вырезана целая группа танцоров (пиндибандха), и скульптуры Нагарджуны. Начиная с XI века, упоминания о танце Кучипуди встречаются в таких трактатах, как "Сарасвати Хридаяланкара" Нандидэвы, "Манасоласа" Сомешвары, "Сангита Чудамани" Пратапа Чакраварти и "Сангита Париджата" Ахолы. Интересно, что в "Нриттаратнавали", написанной Джаяппой Сенани (XIII в.н.э.), главнокомандующим Войска Слонов при правителе Какатьи Ганапати Дэве, которого также считают ученым и большим знатоком танца, содержится упоминание о Брахмана Мела, одной их традиционных семей-исполнителей Кучипуди. Исторические свидетельства, относящиеся к Кучипуди, можно обнаружить и в "Манчупали Кайфиат" 1502 г.н.э., когда группа Бхагаватулу (традиционных исполнителей Кучипуди) получила аудиенцию правителя Виджаянагара, Иммади Нарасимхи Найяка, и с помощью танцевальной драмы сумела донести весть о жестоких притеснениях со стороны местного вождя местечка Сиддхаватам Саммита Гурува Раджу, после чего Раджу был незамедлительно изгнан. Другое интересное свидетельство относится к так и не найденному медному блюду, на котором якобы была выгравирована дарственная запись о передаче деревни Кучипуди клану Бхагаватулу от наваба (правителя) Голконды, Абдул Хасан Тани Шаха, правившего с 1672 по 1687 г.н.э., в знак высокой оценки их искусства драмы, свидетелем которой он стал при посещении Мачилипатнама. Исчезновение этого медного блюда, наряду с наличием нескольких деревень с названием Кучипуди делает практически невозможным точное определение именно той деревни, которая и является изначальной хранительницей танцевальной традиции Бхагаватулу. В документе о разделе собственности в деревне Кучипуди, датируемом 24 августа 1763 г. н.э. упоминается 15 семей, из которых по крайней мере 12 непосредственно связаны с танцем сегодня. В документе также говорится о том, что некоторые старые записи (санади) были утеряны, но и он молчит о том, которая же из деревень Кучипуди была-таки подарена навабом жителям. Известно, что около Винуконда была еще одна деревня Кучипуди, знаменитая своими странствующими актерами-браминами, специализирующимися в Келике (игре), Киртане (музыкальном представлении) и искусстве перевоплощения. А в районе Тенали Телуг, близ реки Кришна, есть другая Кучипуди-деревня, которая имеет свою собственную, довольно яркую танцевальную традицию, и в ней до сих пор сохранились 2 храма Рамалингасвами и Гопаласвами, жрецами которых являются прямые потомки либо Ведантам-, либо Пасумарти-семей Кучипуди, находящихся в настоящее время совсем в другом районе. Дело в том, что супружеские союзы между различными браминскими семьями (аграхарам) были раньше обычным делом, и в какой-то момент вся деятельность, связанная с танцем, могла просто переместиться в район Тенали Телуг. Этимологически термин "Кучипуди", применяемый теперь для женщин-исполнительниц, произошел от Поту Кучи (дословно, мужчина-танцор) и означал просто танцор-брамин. Пуди - это термин применяемый к деревне, построенной на насыпи. Есть и другие теории. Санскритологи, например, считают, что термин "Кучипуди" - это искажение слова "Кучелапурам", деревни в которой, согласно древнеиндийскому эпосу, жил бедный брамин - друг Бога Кришны. Движение Бхакти ("преданные Богу") имеет наиболее красноречивое выражение в традиции Натья Мела, когда танцевальные труппы, известные как Веди Натакам (уличный театр), представляли музыкальные пьесы на Вайшнавские (вайшнавы- это почитатели Бога Вишну) темы на самодельных сценах. Актеру, для того, чтобы цитировать стихи, требовалась эрудиция и хорошее знание Санскрита, что диктовалось авторитетом Браминов. Это обстоятельство наложило свой отпечаток на все искусство в целом. Бхагаватулу в Кучипуди специализировались не только в танцевальной драме, или Якшагане, но также и в определенном виде оперы, называемом Калапам. Калапам - это "тотальный" театр, где сюжеты, имеющие отношение к одной и той же теме, были тесно вплетены в структуру музыкальных композиций, называемых Дару или Даруву. Например, Бхама Калапам, изображающая невероятно подвижную и живую Сатьябхаму, супругу Кришны, в ее различных настроениях - настоящий "краеугольный камень" среди опер. Отличиться в этой роли - высшая цель любого танцора. Другая популярная опера - Голла Калапам, - это диалог между проницательной гопи (пастушкой) и брамином о жизненной философии "от рождения до смерти", включающий взаимный обмен утверждениями, стихами и юмором с метафизическим смыслом. Все эти оперы и танцевальную драму Париджатапахаранам приписывают Сиддхендре Йоги, легендарному наставнику Кучипуди. Тем не менее, существует множество версий этих пьес, сочиненных в разное время неизвестными авторами. Нет исторических свидетельств, однозначно определяющих время жизни Сиддхендры Йоги, этот период попадает в диапазон между XIV и XVII вв.н.э. Некоторые исследователи обнаружили упоминание о нем даже в Меллатуре в районе Танджора (штат Тамилнаду), откуда он якобы мигрировал в деревню Кучипуди. Его описывают как сироту, подобранного добрыми соседями. Согласно одной из легенд, как-то раз, возвращаясь с занятий из Удипи, где он проходил обучение, он попытался пересечь внезапно разлившуюся реку, но попал в водоворот и не избежал бы верной смерти, если бы не Божественное вмешательство. Тогда он и дал обет, согласно которому стал аскетом, поющим и танцующим во славу Бога Вишну, который спас его от погибели. Сиддхендре Йоги приписывают заслугу в том, что Абдул Тани Шах подарил танцорам Бхаватулу деревню Кучипуди. Тем не менее, даже если Сиддхендра Йоги и внес огромный вклад в развитие искусства танца Кучипуди, о чем упоминается в древнем манускрипте Бхама Калапам, он не создал его. Предшественники танцевальной традиции Кучипуди, такие как Байнтавешам и Аатавешам, были очень популярны среди Бхагаватулу. Калапам также представляли девадаси (храмовые танцовщицы), обычно в окрестностях храма. Их называли бхогамвару или саанулу, и основной темой их музыкальных представлений было обращение главной героини-найики к своему возлюбленному. Тема найяка-найики (герой-героиня) была более близка им, чем миссионерское послание Вайшнавов (почитателей Бога Вишну), исполняемое Бхагаватулу. Еще одна форма представления, Якшагана, восходит к древним временам, от нее берут начало Маханатакам, или главные пьесы, написанные правителями династии Наяка в Танджоре. Например, знаменитая Париджатапахаранам была написана и поставлена Виджаярагхавой Наяка (1633-1672 гг н.э.). Однако, придворным поэтом императора Виджаянагара Кришнадэвы Райя, Мукку Тиманной подобная по сюжету поэма была написана намного раньше. Другой великой фигурой в истории Кучипуди после Сиддхендры Йоги, был Нараяна Тиртха, который тоже написал Париджатам, но для исполнителей традиции Бхагавата Мела Натакам из Меллатура, которые являются отделившейся ветвью Бхагаватулу Андхра-Прадеша. Они мигрировали в Танджор (штат Тамилнаду) после битвы при Талакоте в 1565 г.н.э. Работы Нараяны Тиртхи ясно указывают, что Бхагаватулу обосновались именно в Танджорской деревне Ачьютапурам. В отличие от их двойников в Кучипуди, традиция Мела Натакам не была странствующей, а осталась четко локализована в таких деревнях, как Меллатур, Салиямангалам, Отхукаду и Соламангалам. Необычайно длинная музыкальная композиция Нараяны Тиртхи на санскрите, которая называется Кришна Лила Тарангини заняла первое место в репертуаре Кучипуди. Вмещая в себя 153 Киртана (лирических отрывков, специфической структуры), 302 Шлоки (двустиший, воспевающих Бога), 30 Даруву (сольных партий главных героев) и неисчислимое количество гадья (цитат в прозе), его работа стала своеобразной вехой в литературе и искусстве. Представленная великим множеством редких мелодических переливов, Тарангини охватывал весь период как детских забав, так и романтических отношений с гопи (пастушками) Бога Кришны. Даруву, или композиция определенной специфической структуры, использующаяся, чтобы определить какой-либо характер в пьесе, - это важнейшая часть музыкальных текстов для Кучипуди. Благодаря таким поэтам как Вирабхадрайя, Касинатхайя и Венкатарама Шастри, репертуар Кучипуди стал включать в себя и Натья Абхишека Шабдам, или стихи, восхваляющие деяния богов и королей. Будучи странствующими актерами, артисты Кучипуди брали идеи и композиции везде, где бывали. Например, известный актер XV в.н.э. Хари Мадхавья, говорят, позаимствовал либретто из некоторых Меллатурских пьес, таких как Прахлада Чаритам, как модель для сочиненных им на подобную тему пьес для Кучипуди. Но, несмотря на то, что пьесы на схожие темы представляли и Бхагавата Мела и актеры традиции Кучипуди, их обработка, не говоря уже о языке танца, были совершенно разными. Любопытно, что в Кучипуди, являющейся исключительно мужской танцевальной традицией, именно женские роли, такие как Сатьябхама, Рукмини, Уша, Мохини и т.д., были наиболее выдающимися. Стривешам, с его перевоплощением в лицо противоположного пола, имел большой вес, и мужчины, переодетые в женщину - это самая первая и наиболее распространенная ассоциация, возникающая при упоминании Кучипуди. Такой великий танцор, как Ведантам Сатьянараяна Шарма, известный за его роль Сатьябхамы в драме Бхама Калапам, не позволял своей "женской идентификации" спать даже тогда, когда занимался такой, казалось бы, обыденной деятельностью, как регулировка микрофона на сцене перед комментарием к известной сцене (лекха) из Бхама Калапам. Сценический портрет Сатьябхамы, когда она пишет любовное письмо своему супругу Кришне - наиболее поэтический момент оперы. Роль актера в Кучипуди включала в себя также проговаривание отрывков диалога и даже пение некоторых цитат. Это всеобъемлющее мастерство пения, танца и игры артиста Кучипуди в настоящее время сменилось в основном "танцеориентированным искусством". Певец в составе группы музыкантов, сопровождающих представление, взял на себя все, что касается пения. Что касается цитирования диалога на Телугу (язык штата Андхра-Прадеш), они стали очень редки в среде городских танцоров. Только в традиционной Якшагане, представленной труппой в деревне Кучипуди, можно услышать "проговорку" текста. Среди современных танцоров единственным исключением является Свапнасундари, которая может петь, говорить и танцевать Калапам. Она занималась тщательным изучением сольной традиции девадаси Андхра-Прадеша и работала над восстановлением танца, носившего название Виласини Натьям совместно с ныне покойным доктором Арудрой, известным экспертом в области танца. Что касается движений в Кучипуди, то они не имеют единой центральной позиции, вокруг которой строится вся техника. Поза полусидя с согнутыми и разведенными в стороны коленями используется наиболее часто, но она не является важнейшей стилистической особенностью Кучипуди, как это происходит в стиле Бхарат-Натьям. Но движения обычно повторяются с обоих сторон тела, как и в Бхарат-Натьям. В Кучипуди есть изящное и, вместе с тем, упругое движение вверх-вниз, когда танцор постоянно меняет положение центра тяжести, контакт ног с землей также постоянно меняется: то до пола дотрагивается прямая нога, но пятка, то носок, а то и боковая поверхность стопы легонько постукивает по полу. Движение вперед, когда большие пальцы 2-х ног перекрещены - это типичная именно для Кучипуди походка с перекрещенными ногами, выполняющаяся в определенном ритме. Кучипуди очень энергичная и "прыгучая" форма танца, пикантная замедленность шага, часто встречаемая в других танцевальных традициях, в Кучипуди встречается крайне редко. Даже абхиная (смысловые отрывки) не бывает долго в неспешном ритме. Ритм песни и ритмический узор стиха как правило легко запоминаются и наполняют танец мощной вибрирующей энергией. Отношения танец-музыка менее структурированы, нежели в других танцевальных традициях, обычно присутствует повтор одной строки стиха и музыки в различных ритмических вариациях. Например, в Кришна Шабдам и Тарангам (определенные танцевальные композиции) такой повтор обеспечивает большую выразительность настроения танца, и танцор представляет по сути целый рассказ, сплетенный из пантомимы и ритма в цикле тала (единица ритма в индийской музыкальной системе). Бодрый шаг, которым танцовщица выходит на сцену, а также грациозная пружинящая походка, когда она покидает сцену, держа в левой руке длинную украшенную цветами косу - вот характерные черты Кучипуди. Когда же исполняется традиционная драма, то главных персонажей обычно представляют так: на сцену выходят два человека, держащие занавес (тера), а за занавесом прячется танцовщица, и только ее коса, перекинутая через занавес видна зрителям, которые пытаются угадать, кто же там находится. В сольном исполнении только в Бхама Калапам подобным образом представляют персонажей. Поскольку сохранилось не так много записей о древнем Кучипуди, нам известны имена лишь нескольких наиболее известных танцоров. Это Хари Мадхавья (XV в.н.э.), братья Чинта Венкатратнам и Чинта Венкатрамайя (1860-1949), Тадепалли Перайя Шастри (1886-1942) и Ведантам Лакшминараяна Шастри (1875-1957). Говорят, что Тадепалли Перайя Шастри часто выступал в качестве Сутрадхара (ведущего) и Видхушака (шутника) в Атта Бхагаватамс, традиционном представлении девадаси Кучипуди, доказывая тем самым наличие взаимодействия 2-х параллельных традиций. Гуру Ведантам Лакшминараяна Шастри был первым, кто начал учить девадаси. Таким образом, именно ему принадлежит заслуга в том, что женщины снова были допущены к исполнению танца в стиле Кучипуди. Сольные номера в Кучипуди также появились благодаря Гуру Ведантаму Лакшминараяне Шастри. Сейчас соло в Кучипуди - это не связанные друг с другом элементы, некоторые из которых являются независимыми партиями из длинных пьес. Для концертных программ одиночных исполнителей обычно все эти элементы (номера) компонуются сообразно тематике представления. Имя Гуру Ведантама Лакшминараяны Шастри хорошо известно не только танцорам Кучипуди, его учениками были многие признанные танцоры других школ - Баласарасвати, Гоури Аммал, Рам Гопал и Тара Чоудхури,- все они в свое время искали его учительства в Ченнаи (бывший Мадрас). Он был главным учителем Гуру Вемпати Чинна Сатьяма, который впоследствии добился признания Кучипуди не только в Индии, но и во всем мире. Гуру Ведантам Лакшминараяна Шастри учил также С.Р.Ачарьялу, который стал учителем Кучипуди в Академии Мриналини Сарабхаи в Ахмедабаде. У Лакшминараяны Шастри проходил обучение Натарадж Рамакришна, который восстановил несколько старинных танцевальных традиций девадаси, таких как Джанардхана Париджатам, относящихся к традиции Андхра Натьям. Его выдающийся вклад в сохранение культурной традиции Кучипуди был высоко оценен, и он был награжден Симхаталаму (чеканным золотым браслетом), когда ему было уже 68 лет, и видные культурные деятели Ченнаи преподнесли ему в качестве подарка исполнение Балагопала Тарангама женщиной-танцовщицей Самраджамой. В свое время Тарангам, впервые поставленный Гуру Лакшминараяной Шастри, привел зрителей в изумление. Этот танец, является показателем высшего мастерства танцора Кучипуди, потому что его исполняют, балансируя на краях латунной тарелки и отбивая ногами сложный и запутанный ритм. Несмотря на то, что такие Гуру, как Чинта Нараянамурти, Йелесварупа Нараянаппа, Ведантам Рагхавайя, Чинта Венкатрамайя и Лакшминараяна Шастри были экспертами в Стривешам (искусство исполнения женских ролей), начиная с 50-х г. XX в. женщины-танцовщицы стали прочно занимать свое место в танцевальной традиции Кучипуди. В статье о награждении Гуру Лакшминараяна Шастри Мохан Кхокар писал, что Министр Финансов Индии Б.Гопала Редди в своей речи заявил, что Кучипуди не имеел бы будущего, если бы женщины не были снова допущены к исполнению танца. Кастовый барьер также был сломлен. В Нузвиде, С.Р.Ачарьялу учил Кораду Нарасимху Рао, который не принадлежал к числу традиционных семей Кучипуди. Корада Нарасимха Рао, который позднее также проходил обучение у великого Гуру Лакшминараяны Шастри, стал знаменит своим ярким и убедительным исполнением роли демона Бхасмасуры. Кроме того, Корада был первым партнером признанной танцовщицы в стиле Бхарат-Натьям Индрани Рехман. Именно этот дуэт положил начало "парной" тенденции в Кучипуди, популярной и по сей день. Примерами подобных пар могут служить такие известные танцоры, как Раджа и Радха Редди, Нарасимхачари и Васантха Лакшми, Ванашри и Джаярама Рао и многие другие тандава-ласья дуэты, танцоры в которых не обязательно являются супругами. В 1955 г. две танцовщицы Мохана и Саманти впервые представили номера в стиле Кучипуди на Национальном Фестивале Танца, проходившем в Сангит Натак Академии в Мумбаи (бывший Бомбей). В то время Кучипуди не признавали еще настоящей классической танцевальной традицией, поэтому их номера объявляли как "Кучипуди-Бхаратнатьям" композиции. Даже в 1958 г. на Фестивале Сангит Натак Академии для Кучипуди еще не было предусмотрено отдельное место, и единственной Кучипуди-танцовщицей была Канчамала, продемонстрировавшая небольшой фрагмент танца. Лишь в 1959 г. Академия Музыки в Андхра-Прадеш при поддержке Бандхи Канакалингешвара Рао, Айянки Тандавы, Ланки Сурьянараяна Шастри и Рамакоттайи, организовала семинар в поддержку идеи признать Кучипуди самостоятельной танцевальной формой наравне с другими классическими стилями танца. В результате в Эллуру и Гудивате были открыты филиалы Сиддхендра Калакшетры Кучипуди. А представленная на семинаре Якшагана Сампаткумара и Кумара Самбхавам под названием "Абхиджнана Шакунталам" убедила таких знатоков танца, как Е.Кришна Ийер, Дамаянти Джости и Найна Джхавери в том, что Кучипуди вполне заслуживает считаться полноценной классической танцевальной традицией. Позднее, знаменитые Раджа и Радха Редди, кстати также не принадлежащие к числу традиционных семей-Кучипуди, открыли несколько весьма преуспевающих школ танца. А великая Ямини Кришнамурти своим виртуозным исполнением Бхамы Калапам и Кришна Шабдам, которые так полюбились зрителю, что стали неотъемлемой частью каждой ее программы, продемонстрировала искусство Кучипуди практически во всех уголках земного шара. Ее учитель, Гуру Чинта Кришнамурти, не без гордости заявлял, что благодаря Ямини для Кучипуди настал новый "звездный" час. В результате всех этих событий оказалось, что деревня Кучипуди просто не может больше вмещать в себя обретшую новые перспективы танцевальную традицию, поэтому многие учителя обратили свои взоры к Ченнаи, культурной столице Индии и месту расцвета киноиндустрии. Танцорами теперь стали по большей части женщины. Они гордо вышагивали, нацепив усы и изображая типично мужских персонажей Якшаганы: демонов Хираньякашипу, Джарасандхи, Бали и даже Бхасмасуру,- везде, кроме деревни Кучипуди. А город требовал новых ролей, и вот уже зрители видят образы Божественного Рамы, Кришны и Шринивасы, исполненные мягко и деликатно, благодаря новой трактовке исполнительниц-женщин. Таким образом, Кучипуди в своем развитии описал полный круг. Сегодня мужчины, играющие женские роли стали большой редкостью. Даже такой ветеран Кучипуди как Ведантам Сатьянараяна предпочитает демонстрировать стривешам в обычной мужской одежде, ограничившись только соответствующим роли гримом. Сын покойного Гуру Ведантама Раттайя Шармы, Ведантам Венкатачалапати, играя и женские, и мужские роли, предоставил себе более широкий простор для творческого самовыражения, чем его дядя Сатьянараяна Шарма, специализирующийся исключительно в женских ролях. Исключительно женские партии все еще танцуют только Пасумартхи и Йелесварупа Шринивасан, но сейчас так много женщин-исполнительниц Кучипуди, что необходимость мужчинам перевоплощаться в женское обличье практически отпала. Не смотря на то, что большая часть традиционного обучения Кучипуди проходит в городах, находящаяся в деревне Кучипуди Сиддхендра Калакшетра продолжает действовать, и обучение в ней требует от учителей и студентов все больших усилий. Появлением усложненной версии танца традиция Кучипуди обязана Гуру Вемпати Чинна Сатьяму и его Кучипуди Арт Академии в Ченнаи, в стенах которой "выросла" большая часть современных танцоров этого стиля. Многие из выпускников Кучипуди Арт Академии впоследствии организовали собственные школы, причем, как в самой Индии, так и за ее пределами, например: Шобха Найду, Ратна Кумар, Камала Редди, Сасикала, Калпалатика, Анурадха Неру, Анурадха Джонналагеда, Манджу Бхаргави и собственный сын Гуру Вемпати Чинна Сатьяма- Вемпати Рави. Итогом многолетнего тесного сотрудничества Гуру Вемпати Чинна Сатьяма с поэтом Бхуджангой Шарма и композитором П.Сангита Рао стала постановка большого количества танцевальных драм сначала в Индии, а затем и за рубежом. Таким образом, именно Гуру Вемпати Чинна Сатьяму принадлежит заслуга в распространении танцевальной традиции Кучипуди по всему миру. Вемпати был новатором во всем: безоговорочно поддерживал женщин-танцовщиц, играющих мужские роли, поскольку чувствовал, что исполнение мужчинами женских партий уже утратило свою актуальность; он впервые в истории Кучипуди стал использовать в качестве музыкального сопровождения своих танцевальных драм такие красивейшие раги (музыкальные композиции), как Мохана, Мукхари, Бхайрави и Камбоджи, а также некоторые раги не принадлежащие традиции Карнатик. Кроме этого, он довел до эстетического совершенства многие элементы техники, за счет чего значительно возросла сложность их выполнения. Именно Гуру Вемпати настаивал на применении вачика-абхинаи (синхронизации движений губ танцора и текста песни) в танце, что сегодня является характерной чертой стиля Кучипуди, отличающей его от других классических форм танца. Если до Вемпати Чинна Сатьяма использовалась в основном сатвика-абхиная, когда танцор должен был полностью владеть своими эмоциями и выражать их минимальными, но очень интенсивными движениями, то благодаря Вемпати стало возможным применение ангика-абхинаи, когда все тело служит для выражения эмоций. Многие эксперты в области танцевального искусства и по сей день не однозначно относятся к феномену Вемпати Чинна Сатьяма, одни безмерно почитают его, другие же напротив - критикуют. Но, тем не менее, все признают, что без него Кучипуди просто не существовал бы в том виде, в каком он известен сейчас. (по материалам книги "Indian Classical Dance: tradition in transition." L.Venkatraman)